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2006-7-23
星期日(Sunday)
晴
汩罗的午后
张祈
想到汩罗去看看，缘起是诗人屈原的长诗《离骚》。两年前的一天，我突发奇想，要把这部不朽的古典长诗译成现代诗体，并给它取了一个新名字——《离别的忧歌》。长诗断断续续地即将译完，却想到自己还对诗人的生活环境所知不多，最好还是能有些亲身的体验才好。于是，也就有了这次汩罗江和屈子祠之行。
由长沙出发，沿通往岳阳的高速公路一直向北，大约需要一个半小时，就可以到汩罗。和去别的地方观光相比，到汩罗的道路要来得曲折些。除去乡间公路的颠簸，汽车还要经过一个小小的摆渡，在耐心的等待中，在摆渡工人的吆喝声里，汽车开上船去，再开下来，仿佛只有经过这样的一个仪式，我们才可以抵达那几千年前诗人投河殉国的河边。
汩罗江名字叫江，而实际上却只是由汩江和罗江连接而成的一条小河。夏日的阳光十分酷烈。我们要去的第一个地方，是骚坛所在地和一年一度举行龙舟竞渡的地方。2006年的端午，这里曾经举办过一次特别盛大的活动，诗人余光中和屈原研究专家文怀沙先生曾经出席这次岳阳汨罗江国际龙舟节，而中央电视台也对其盛况进行了长达两个多小时的现场直播。江畔上的骚坛是新建的，坛子周围栏杆上的董必武楷书《离骚》和几十幅《离骚》绣影让我十分喜欢。
汩罗江就在眼前，的确是一条并不宽阔的小河。对岸是茂盛的绿色稻田，河中还有许多挖沙的船只，有挖沙的机器在轰响。我一步步走下看台的台阶，走近河边。踩着岸边潮湿的泥地上，用手掬起了一捧河水，河水是那样清澈而温柔。我仿佛能听见我的心跳：当年的诗人是怎样一步步走向这条河的，他为什么选择自杀？那一刻，他心里到底在想些什么呢？
同行的朋友说，骚坛并非是屈子祠所在地，也不是诗人真正投江的地方，屈子祠离这儿还有十多公里，我们需要吃过午饭再过去。午饭是在汩罗县城的一家小餐馆吃的。这时，我们身边多了一位当地的年轻朋友，他叫彭可友，在汩罗编一份报纸。午饭间，我和他说起来看望屈原的原委后，他还特意回到家里，拿来了一本汩罗市的地方志《渔街志》送给我，感动得我不知如何是好。
“北有孔圣庙，南有屈子祠。”屈子祠位于汩罗江边的玉笥山顶上，是我国规模最大、保存最完整的屈原纪念建筑。据记载，类似屈子祠的建筑从汉代起就有了，此后，唐代和明代等也曾经重建，今天我们看到的屈子祠，是由清代乾隆年间湘阴知县陈钟理修筑的“汩罗庙”改建而来的。
屈子祠十分安静，偌大的祠堂和碑林里，只有三三两两的游客在逗留。然而这却十分合我的心意——因为在我的想象里，诗人的生命总是安宁而略带忧伤的，屈子祠也就应该是这样，而不是像别的地方那样游客拥挤，商贩云集。屈子祠系砖木结构、单层单檐，共三进。正厅有巨木雕刻司马迁的《屈原列传》和“光争日月” 的大字牌匾，后厅则矗立着一尊高3米的屈原镀金塑像。我们还去看了1995年建起的屈原碑林。碑林匾额是由楚图南先生书写的，碑林中,近人的墨迹较多，各体均备。夏湘平先生书写的隶书《离骚碑》意韵深远，变化灵动，十分漂亮；而在九章馆里，“惜诵”、“悲回风”等几幅大字也给我很深的印象。
从碑林里出来，朋友们在独醒亭下呼唤我。走过去才知道，原来是让我喝当地有名的“豆子茶”。给我们沏茶的是一位和善的大婶，她告诉我说，她是本地的村民，在屈子祠卖零食已经有二十多年了。她刚开始在这里里摆摊时，还是一位结婚不久的新娘，二十多年过去，自己的儿子也要有小孩子了。大婶说，她很喜欢这个地方，虽然自己不太懂屈原的诗，可是心里很清楚，他是中国几千年来难得的一个大好人。彭可友则边喝茶边说：“近几年，岳阳和汩罗一直在努力做好宣传屈原文化，发展地方经济的工作，也有了一些成效，但由于交通、财力多方面的原因，离人们的期待还有一些距离。就屈子祠来说，只有几个重要的节日会有很多人来，别的时间就有点冷清了。”
关于屈原的《离骚》写于何时何地，人们的争议也很多。有专家认为，郢都被秦攻陷后，屈原在汩罗生活了很长一段时间，其时间跨度以数年计，这首惊天地泣鬼神的伟大诗篇是断断续续写成的；而通过一些细节的对比，也有学者指出，《九歌》实际上是《离骚》的草稿。我觉得《离骚》写在汩罗的说法可能是接近于真相的，在我的想象里，我仿佛能够看到屈原和这些普通的人民生活在一起，他们一起聊天，一起吃饭。
屈子祠下也是汩罗江。这一次，我穿过小路和树林，再一次踩着沙地走向那河岸。河岸既空旷又宁静，绿色的草地，轻盈的蝴蝶，几只静卧的水牛在休憩，有野鸭在水面上展开着它们的白色翅膀。眼前的一切，让我心里涌起的是一种乡野的温暖而不是死亡的忧伤。在返回祠堂的路上，我还突然地闻到一种香气，那是混合了野草、树叶和各种叫不上名字的野花的香气，它是如此馥郁、清纯，行走在这样的奇香里，你的心灵会变得崇高而纯粹。“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，不错，我确信自己闻到的正是弥漫在诗章《离骚》里的那种香气。
2006，7，23
>>引用社区地址
张祈
想到汩罗去看看，缘起是诗人屈原的长诗《离骚》。两年前的一天，我突发奇想，要把这部不朽的古典长诗译成现代诗体，并给它取了一个新名字——《离别的忧歌》。长诗断断续续地即将译完，却想到自己还对诗人的生活环境所知不多，最好还是能有些亲身的体验才好。于是，也就有了这次汩罗江和屈子祠之行。
由长沙出发，沿通往岳阳的高速公路一直向北，大约需要一个半小时，就可以到汩罗。和去别的地方观光相比，到汩罗的道路要来得曲折些。除去乡间公路的颠簸，汽车还要经过一个小小的摆渡，在耐心的等待中，在摆渡工人的吆喝声里，汽车开上船去，再开下来，仿佛只有经过这样的一个仪式，我们才可以抵达那几千年前诗人投河殉国的河边。
汩罗江名字叫江，而实际上却只是由汩江和罗江连接而成的一条小河。夏日的阳光十分酷烈。我们要去的第一个地方，是骚坛所在地和一年一度举行龙舟竞渡的地方。2006年的端午，这里曾经举办过一次特别盛大的活动，诗人余光中和屈原研究专家文怀沙先生曾经出席这次岳阳汨罗江国际龙舟节，而中央电视台也对其盛况进行了长达两个多小时的现场直播。江畔上的骚坛是新建的，坛子周围栏杆上的董必武楷书《离骚》和几十幅《离骚》绣影让我十分喜欢。
汩罗江就在眼前，的确是一条并不宽阔的小河。对岸是茂盛的绿色稻田，河中还有许多挖沙的船只，有挖沙的机器在轰响。我一步步走下看台的台阶，走近河边。踩着岸边潮湿的泥地上，用手掬起了一捧河水，河水是那样清澈而温柔。我仿佛能听见我的心跳：当年的诗人是怎样一步步走向这条河的，他为什么选择自杀？那一刻，他心里到底在想些什么呢？
同行的朋友说，骚坛并非是屈子祠所在地，也不是诗人真正投江的地方，屈子祠离这儿还有十多公里，我们需要吃过午饭再过去。午饭是在汩罗县城的一家小餐馆吃的。这时，我们身边多了一位当地的年轻朋友，他叫彭可友，在汩罗编一份报纸。午饭间，我和他说起来看望屈原的原委后，他还特意回到家里，拿来了一本汩罗市的地方志《渔街志》送给我，感动得我不知如何是好。
“北有孔圣庙，南有屈子祠。”屈子祠位于汩罗江边的玉笥山顶上，是我国规模最大、保存最完整的屈原纪念建筑。据记载，类似屈子祠的建筑从汉代起就有了，此后，唐代和明代等也曾经重建，今天我们看到的屈子祠，是由清代乾隆年间湘阴知县陈钟理修筑的“汩罗庙”改建而来的。
屈子祠十分安静，偌大的祠堂和碑林里，只有三三两两的游客在逗留。然而这却十分合我的心意——因为在我的想象里，诗人的生命总是安宁而略带忧伤的，屈子祠也就应该是这样，而不是像别的地方那样游客拥挤，商贩云集。屈子祠系砖木结构、单层单檐，共三进。正厅有巨木雕刻司马迁的《屈原列传》和“光争日月” 的大字牌匾，后厅则矗立着一尊高3米的屈原镀金塑像。我们还去看了1995年建起的屈原碑林。碑林匾额是由楚图南先生书写的，碑林中,近人的墨迹较多，各体均备。夏湘平先生书写的隶书《离骚碑》意韵深远，变化灵动，十分漂亮；而在九章馆里，“惜诵”、“悲回风”等几幅大字也给我很深的印象。
从碑林里出来，朋友们在独醒亭下呼唤我。走过去才知道，原来是让我喝当地有名的“豆子茶”。给我们沏茶的是一位和善的大婶，她告诉我说，她是本地的村民，在屈子祠卖零食已经有二十多年了。她刚开始在这里里摆摊时，还是一位结婚不久的新娘，二十多年过去，自己的儿子也要有小孩子了。大婶说，她很喜欢这个地方，虽然自己不太懂屈原的诗，可是心里很清楚，他是中国几千年来难得的一个大好人。彭可友则边喝茶边说：“近几年，岳阳和汩罗一直在努力做好宣传屈原文化，发展地方经济的工作，也有了一些成效，但由于交通、财力多方面的原因，离人们的期待还有一些距离。就屈子祠来说，只有几个重要的节日会有很多人来，别的时间就有点冷清了。”
关于屈原的《离骚》写于何时何地，人们的争议也很多。有专家认为，郢都被秦攻陷后，屈原在汩罗生活了很长一段时间，其时间跨度以数年计，这首惊天地泣鬼神的伟大诗篇是断断续续写成的；而通过一些细节的对比，也有学者指出，《九歌》实际上是《离骚》的草稿。我觉得《离骚》写在汩罗的说法可能是接近于真相的，在我的想象里，我仿佛能够看到屈原和这些普通的人民生活在一起，他们一起聊天，一起吃饭。
屈子祠下也是汩罗江。这一次，我穿过小路和树林，再一次踩着沙地走向那河岸。河岸既空旷又宁静，绿色的草地，轻盈的蝴蝶，几只静卧的水牛在休憩，有野鸭在水面上展开着它们的白色翅膀。眼前的一切，让我心里涌起的是一种乡野的温暖而不是死亡的忧伤。在返回祠堂的路上，我还突然地闻到一种香气，那是混合了野草、树叶和各种叫不上名字的野花的香气，它是如此馥郁、清纯，行走在这样的奇香里，你的心灵会变得崇高而纯粹。“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，不错，我确信自己闻到的正是弥漫在诗章《离骚》里的那种香气。
2006，7，23
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2005-9-16
星期五(Friday)
晴
■施雨：写诗这十来年,你应该是关注中国诗坛的,你有什么感想?
◆张祈：这十年中，中国的诗坛也是此起彼伏，很热闹。我开始写作时，朦胧诗正走向结束，然后是海子的自杀和“第三代”诗人，后来又有《诗歌报》的“先锋诗大展”，以及当下的知识写作，口语写作，第三条道路，更近些的则是下半身写作和“七十后”的崛起。在我看来，诗歌高度的标尺是个人，而很少是流派。诗歌流派的产生有助于诗歌的繁荣和活跃，但对于个人写作没有什么关键意义。
■施雨：你认为自己是那一类诗人? 为什么?
◆张祈：最初我给自己定的目标是个抒情诗人，现在也没有改变。只是写作的题材和手法扩展了一些。因为在我看来，最优秀的诗人根本上还是抒情诗人，因为诗歌本身就是生命的歌唱，具有优美音色的抒情歌手还是会得到更多读者的共鸣。
■施雨：你对其他类诗人的态度是什么?欣赏，排斥，不屑一顾? 你优秀的标准是什么?
◆张祈：诗人的表达方式是由自己的个性决定的。换句话说，所谓诗歌的风格其实就是一个人说话的语调或者歌唱的音高。我追求的是一种对立中的和谐。就语言来说，我还是喜欢精确简洁的。表现技法方面，我似乎好多手法都实验过，也感觉很不错。但我不想让自己成为一个实验主义的诗人——就像庞德那样的——我想成为里尔克或者济慈那样的比较朴素的内倾化的诗人。一位诗人有时会对另一位带来某种影响，但好的诗人的标志就是，他们互相羡慕但几乎完全不相干。
■施雨：你对未来中国诗坛的走向有什么预见和期望?
◆张祈：我很看好“七十后”这一代的诗人。原因是这样的，七十后一代正是中国文革后的一代，他们和前一代相比，身上少了些沉重，但或许会多一些激情。而且就中国的国情来说，近二三十年也是中国变化最大的，在这样的时代中，这些青年人应该可以写出符合他们心智和追求的诗章来。换句话说，在将来看，也许这一代人会是中国现代诗歌的高峰之一。
■施雨：是因为你生于七十年代的缘故么? 我生于六十年代，我也很看好六十年代出生的诗人，只要他们能坚持写下去，结论应该在几十年后。你说呢?
◆张祈：每个诗人或者说每个人都对自己或者自己的时代抱有期望，这是正常的。事实上当前也有许多优秀的诗人，他们也为中国新诗的发展做出了很突出的贡献。因为诗歌最终是个人的事。虽然时代的兴衰会给他们的作品打上烙印。
■施雨：你是怎么看待与自己不同时代，不同风格的诗人?
◆张祈：我很喜欢学习和模仿那些大师，不过，对于当代的，或许学习技巧多些，对于古典的，则是精神上的营养多些。我认为这两者都很重要。总之，我们要对过去有一个较清楚的了解，才能明确地感知自己在传统中的位置，才能谈是否先锋和独创。
■施雨：你的目光除了关注大师，名诗人，对和自己起点，高度差不多的诗人你关心么?喜欢结交么?
◆张祈：我有许多和我同年代或者比我更年长些的诗人朋友，我很愿意和大家在一起谈诗论艺。通过网络和现实生活，我和他们中的一些人还结下了深厚的友谊。不过，诗人还是独处为妙。而且我喜欢向远处学习，不太喜欢大家写同样的风格同样的东西。
■施雨：适当孤独?
◆张祈：嗯。诗歌是孤独的事业，它要花费一个人毕生的心血。我最初写诗时，感觉很快乐，但现在却越来越感觉到写作的艰难。不过，我想，写作的快乐也许才是诗歌的关键。
■施雨：你对自己有何期许?
◆张祈：这个问题有点不好回答。有句话说，写诗的人要闭紧自己的嘴。我的愿望是有更多的人喜欢我的诗，读我的诗，而且我的诗歌能够给他们带去快乐和明智。
■施雨：：如果事与愿违,你会一直坚持写下去么?
◆张祈：济慈曾经请求上天给他十年的时间，而我比他幸运，我已经写了十年，虽然从诗艺上也没有特别大的长进。我想如果一切顺利，我会还有另外的十年或者更长的时间。
■施雨：商品社会的诗坛，风向常转变，你会为迎合读者的口味改变自己的风格，审美和价值观么?
◆张祈：虽然现在常有人反对“为将来的或者后代”写作的说法，但我认为诗人的独立性是应该保持的，诗歌需要读者，但一味迎合读者的写作是没有结果的。当前也有一些人搞跟风写作或者故意的“反对式”写作，意义也不大。事实上，那些迎合读者的。也许正在远离了真正的读者。
■施雨：作为网络诗刊《新诗歌月刊》的主编,你希望传达给读者什么样的讯息?
◆张祈：《新诗歌月刊》才创刊不长时间，很多地方还有待发展，不过我个人的目标是把它办成网上一流的期刊，坚持青年性和探索性，包容性。现在有人怀疑网络诗歌的存在和出路，但我想，随着互联网的发展，网络上的诗歌也是可以自足而存在的。至于新诗歌的风格追求，主要还是以“崇高优秀，朴素清新”八个字来说明。我一直想提出一个提法，叫做“新浪漫主义”，它是建立在古典诗歌美学思想上的一种浪漫主义，最近一段时间，中国诗坛总让人感觉有些闷，有的诗老气横秋，有的诗则过于粗糙随意，需要一股清新的激流来冲一下。
■施雨：所以,新诗歌的“新“字还是很有寓意的。你认为到目前为止的四期刊物,达到你的预期了么?今后有什么构想?
◆张祈：距离所想还有一些距离。但我们还是基本表现出了属于自己的风格和追求。我想，随着时间推移和刊物的成长，新诗歌论坛和《新诗歌月刊》在人们心中的形象会越来越清晰。
■施雨：今天聊了这么多，非常高兴。最后一个问题。诗歌到底对你有什么意义？
◆张祈：在过去的十年里，诗歌给了我许多东西，让我感受到了生命的快乐与幸福。它帮助我记录下了我许多值得回忆的时光，让鲜花和星星在我的前方不断绽放。我和诗歌就是一场恋爱，我爱她，也不知道或者也不管她是否会爱我。这样的感觉有时会很痛苦，但我的爱是属于我自己的，我不会改变。况且，回报终归是有的，虽然它或许并不立即显现。诗歌温暖了我孤独的生命旅程，我愿意对她报之以微笑和祝福。（完）
◆张祈：这十年中，中国的诗坛也是此起彼伏，很热闹。我开始写作时，朦胧诗正走向结束，然后是海子的自杀和“第三代”诗人，后来又有《诗歌报》的“先锋诗大展”，以及当下的知识写作，口语写作，第三条道路，更近些的则是下半身写作和“七十后”的崛起。在我看来，诗歌高度的标尺是个人，而很少是流派。诗歌流派的产生有助于诗歌的繁荣和活跃，但对于个人写作没有什么关键意义。
■施雨：你认为自己是那一类诗人? 为什么?
◆张祈：最初我给自己定的目标是个抒情诗人，现在也没有改变。只是写作的题材和手法扩展了一些。因为在我看来，最优秀的诗人根本上还是抒情诗人，因为诗歌本身就是生命的歌唱，具有优美音色的抒情歌手还是会得到更多读者的共鸣。
■施雨：你对其他类诗人的态度是什么?欣赏，排斥，不屑一顾? 你优秀的标准是什么?
◆张祈：诗人的表达方式是由自己的个性决定的。换句话说，所谓诗歌的风格其实就是一个人说话的语调或者歌唱的音高。我追求的是一种对立中的和谐。就语言来说，我还是喜欢精确简洁的。表现技法方面，我似乎好多手法都实验过，也感觉很不错。但我不想让自己成为一个实验主义的诗人——就像庞德那样的——我想成为里尔克或者济慈那样的比较朴素的内倾化的诗人。一位诗人有时会对另一位带来某种影响，但好的诗人的标志就是，他们互相羡慕但几乎完全不相干。
■施雨：你对未来中国诗坛的走向有什么预见和期望?
◆张祈：我很看好“七十后”这一代的诗人。原因是这样的，七十后一代正是中国文革后的一代，他们和前一代相比，身上少了些沉重，但或许会多一些激情。而且就中国的国情来说，近二三十年也是中国变化最大的，在这样的时代中，这些青年人应该可以写出符合他们心智和追求的诗章来。换句话说，在将来看，也许这一代人会是中国现代诗歌的高峰之一。
■施雨：是因为你生于七十年代的缘故么? 我生于六十年代，我也很看好六十年代出生的诗人，只要他们能坚持写下去，结论应该在几十年后。你说呢?
◆张祈：每个诗人或者说每个人都对自己或者自己的时代抱有期望，这是正常的。事实上当前也有许多优秀的诗人，他们也为中国新诗的发展做出了很突出的贡献。因为诗歌最终是个人的事。虽然时代的兴衰会给他们的作品打上烙印。
■施雨：你是怎么看待与自己不同时代，不同风格的诗人?
◆张祈：我很喜欢学习和模仿那些大师，不过，对于当代的，或许学习技巧多些，对于古典的，则是精神上的营养多些。我认为这两者都很重要。总之，我们要对过去有一个较清楚的了解，才能明确地感知自己在传统中的位置，才能谈是否先锋和独创。
■施雨：你的目光除了关注大师，名诗人，对和自己起点，高度差不多的诗人你关心么?喜欢结交么?
◆张祈：我有许多和我同年代或者比我更年长些的诗人朋友，我很愿意和大家在一起谈诗论艺。通过网络和现实生活，我和他们中的一些人还结下了深厚的友谊。不过，诗人还是独处为妙。而且我喜欢向远处学习，不太喜欢大家写同样的风格同样的东西。
■施雨：适当孤独?
◆张祈：嗯。诗歌是孤独的事业，它要花费一个人毕生的心血。我最初写诗时，感觉很快乐，但现在却越来越感觉到写作的艰难。不过，我想，写作的快乐也许才是诗歌的关键。
■施雨：你对自己有何期许?
◆张祈：这个问题有点不好回答。有句话说，写诗的人要闭紧自己的嘴。我的愿望是有更多的人喜欢我的诗，读我的诗，而且我的诗歌能够给他们带去快乐和明智。
■施雨：：如果事与愿违,你会一直坚持写下去么?
◆张祈：济慈曾经请求上天给他十年的时间，而我比他幸运，我已经写了十年，虽然从诗艺上也没有特别大的长进。我想如果一切顺利，我会还有另外的十年或者更长的时间。
■施雨：商品社会的诗坛，风向常转变，你会为迎合读者的口味改变自己的风格，审美和价值观么?
◆张祈：虽然现在常有人反对“为将来的或者后代”写作的说法，但我认为诗人的独立性是应该保持的，诗歌需要读者，但一味迎合读者的写作是没有结果的。当前也有一些人搞跟风写作或者故意的“反对式”写作，意义也不大。事实上，那些迎合读者的。也许正在远离了真正的读者。
■施雨：作为网络诗刊《新诗歌月刊》的主编,你希望传达给读者什么样的讯息?
◆张祈：《新诗歌月刊》才创刊不长时间，很多地方还有待发展，不过我个人的目标是把它办成网上一流的期刊，坚持青年性和探索性，包容性。现在有人怀疑网络诗歌的存在和出路，但我想，随着互联网的发展，网络上的诗歌也是可以自足而存在的。至于新诗歌的风格追求，主要还是以“崇高优秀，朴素清新”八个字来说明。我一直想提出一个提法，叫做“新浪漫主义”，它是建立在古典诗歌美学思想上的一种浪漫主义，最近一段时间，中国诗坛总让人感觉有些闷，有的诗老气横秋，有的诗则过于粗糙随意，需要一股清新的激流来冲一下。
■施雨：所以,新诗歌的“新“字还是很有寓意的。你认为到目前为止的四期刊物,达到你的预期了么?今后有什么构想?
◆张祈：距离所想还有一些距离。但我们还是基本表现出了属于自己的风格和追求。我想，随着时间推移和刊物的成长，新诗歌论坛和《新诗歌月刊》在人们心中的形象会越来越清晰。
■施雨：今天聊了这么多，非常高兴。最后一个问题。诗歌到底对你有什么意义？
◆张祈：在过去的十年里，诗歌给了我许多东西，让我感受到了生命的快乐与幸福。它帮助我记录下了我许多值得回忆的时光，让鲜花和星星在我的前方不断绽放。我和诗歌就是一场恋爱，我爱她，也不知道或者也不管她是否会爱我。这样的感觉有时会很痛苦，但我的爱是属于我自己的，我不会改变。况且，回报终归是有的，虽然它或许并不立即显现。诗歌温暖了我孤独的生命旅程，我愿意对她报之以微笑和祝福。（完）
2005-9-13
星期二(Tuesday)
晴
译文下的诗歌写作
不知道别的诗歌作者是否受到过这样的指责──或许也不一定意味着指责──一段时间以来，有几位朋友对我善意地提醒：“你的诗欧化气息太浓了！中国人没有用这种语言来说话的！”听了这样的话，我的第一个反应是震惊。事情真的严重到了这种程度了吗？我难道成了一个不是用汉语来写作的中国诗人了吗？自己写的诗已经到了不可卒读的地步了吗？我觉得有点难以置信。
静下心来想一想，又清醒认识到他们说的不无道理。事实的确如此，我们这一代诗人是在外来民族诗歌的影响下长大的。对于这个说法，我们到一些诗人的书架上一览便知。在那里，荷马、但丁、歌德、莎士比亚、普希金、波德莱尔、里尔克、叶芝、帕斯……占去了书架的绝大部分，假如再留心仔细翻找，或许才能从最底层或那些装帧精美的外国诗选的缝隙里找到一两本《离骚》、《李杜诗选》或《女神》、《艾青诗选》之类。以此来看，我们年轻的诗人对于中国的古典传统诗歌和中国现代诗歌似乎过于轻视了，他们迫切需要增加或积累这方面的修养。就拿我个人而言（说起来有些惭愧），对于古典诗歌的了解也仅止于妇幼皆知的那几百首唐诗宋词，再往大处说，也不过再加上老子、庄子、诗经及其它各代零散的诗歌断章，除此之外再也没有别的。
然而我们的问题并不在这里。“不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家？”（李白）这样的诗句优美绝伦，但正如一些人不赞成我们用“欧美”语言来写作一样，目前我们也不能或不可能用这样的语言来写作。最近，有的诗人用古典诗的形式来处理当下的生活经验，不能说其中没有成功的，但就其总体效果而言，总让人觉得有点“隔”，不怎么舒服。换句话说，作为诗歌的一种体裁或形式，古典诗歌在处理现代生活经验时，无论从表现方式还是从表达技巧上都显得有些过时。中国古典诗歌由四言转变为五、七言，由古体变为近体，由诗变词再变曲，时代的发展直接影响到了诗体的改变。当然，我们的这种说法并非否定了古典诗歌的文学意义和美学价值，恰恰相反，这个结论是在充分肯定和尊重这些诗歌在诗歌发展史上重要地位的前提下做出的。
这样，我们就回到了文章的开头。在我们生活的这个时代，诗人究竟应该使用一种怎样的语言来写作？哪一种语言才算得上是纯正的汉语语言？运用那种假定的理想的汉语语言是否就能够创作出这个时代所需求的震撼人心、优美动人的诗歌？ 以上问题好像谁回答起来都有些困难。纵观汉语诗歌发展流变史，我们很容易得出这样一个结论：那种所谓的纯正汉语诗歌语言从来就没有过，即便有，它也是始终处于不断地加入、排出、沟通、融合的千变万化的动态过程中。大诗人屈原身居楚地，他所使用的语言只是一种方言，然而，由于诗人和诗歌本身的力量，使“香草美人”成为了中国诗歌语言中经典的意象和要素。再如“清新庾开府，俊逸鲍参军”的李白，他的语言也绝难用某种单纯的概念来套住，他的诗歌风格是在广泛吸取了包括二谢在内的诸多诗家的语言精华逐步形成的。假如以上的实例还不足为凭，我还可以明确指出，自汉语白话诗歌出现以来，所有有成就的中国汉语诗人无一不是用一种非纯粹的受外来诗歌影响的汉语语言来写作的──郭沫若、艾青、冰心、何其芳、穆旦、辛笛、卞之琳──再近些，还可以加上北岛、舒婷、顾城──列举名字不是我们的目的，我想说的是，上面这些诗人的诗歌在当时（甚至现在看来）都明显地带有一股“译诗味儿”，但这些从异域带来的味道并末成为人们接受、理解、欣赏这些诗的阻碍。艾略特说：“没有一位诗人不是在吸收了其它民族诗歌的血液而成为一位大师的。”这句话可以做为我的上述论述的一个注解。
或许有人会讲，假如能把“译诗味儿”去掉那些诗会更好，“译诗味儿”不是造成那些诗歌优秀的根本原因。不错，一首诗之所以动人自然是由于情感、思想、技巧等多方面的因素达成的，但是，我们怎样才能把那些语言的溶质从溶液中过滤、剥离出来？我们怎样分清“那舞蹈和那跳舞的人”？从操作上来讲，这是根本不可能的。对此，我的理解是，在由外来语到汉语中间有一个化解的过程，一个诗人的借鉴外来文化的水平决定于他的化解、转移能力。就像经验丰富的地质学家挑选矿石时需要明辨其质地、纹理一样，优秀的诗人也需要细心体察国外诗歌的内核才能决定自已是否能够得到他所要寻找的矿脉和营养。同样地，将外来诗歌的经验变得能被中国诗歌读者接受，同样需要诗人在创新和保留之间作出煞费苦心的均衡。这种化解、转移是怎样进行的？这个问题恐怕三言两语无法说清。但可以肯定的是，只要我们仔细阅读、研究一些成功诗人的作品，也不难从中窥出端倪。
既然谈到译文，我们就不得不提及翻译。印象中不久前著名学者、翻译家吕同六先生等纷纷在报刊上撰文，对国内目前外国文学作品翻译泥沙俱下的现状表示不满。我的外语水平不高，本来不该对翻译问题随便置喙，但按照某种文学体裁翻译所需要的精确度来判断，如果小说、散文的翻译状况如此糟糕，那诗歌也绝对不会好到哪里去。这样一来，更大的问题就出现了──既然我们所能接触到的都是“被背叛”的原文，那么我们会其影响所写出的作品不就都是“被扭曲”的作品？
这种“误读”的现象肯定存在。我们在很多初学者甚至一些不错的诗人的作品中都遇到过。然而，我们不能忽视的是，并不是所有的作家都深谙一门或几门外语，但这并没有妨碍他们利用译文来进行借鉴和交流。假如一位译者的水平不是特别的差，只要他专心致志，那么其所译文字的错误也不会有我们所讲的那么多。对于以情节、结构取胜的小说来说，这种损失其实微乎其微的，而对于一个有深刻语言经验的诗人而言，在大多数情况下，他还是可以从那些看似跳跃、突兀的译文中意会到作者的原意的。当然，更不说的是另一个有趣的问题，──这种“误读”有时也不一定是坏事，有很多令人着迷的诗篇就是在这种有歧义的理解中产生的。
博尔赫斯说，世界上所有的诗只是一首诗。因此，对于一个严肃的写作者而言，，在立足于本民族语言习惯、关照时代现实的前提下，只要他善于分析，去份存精，有目的、有选择地进行学习和借鉴，译文下的写作不仅是可行的，也是具有一定的文学和美学价值的。
1999
不知道别的诗歌作者是否受到过这样的指责──或许也不一定意味着指责──一段时间以来，有几位朋友对我善意地提醒：“你的诗欧化气息太浓了！中国人没有用这种语言来说话的！”听了这样的话，我的第一个反应是震惊。事情真的严重到了这种程度了吗？我难道成了一个不是用汉语来写作的中国诗人了吗？自己写的诗已经到了不可卒读的地步了吗？我觉得有点难以置信。
静下心来想一想，又清醒认识到他们说的不无道理。事实的确如此，我们这一代诗人是在外来民族诗歌的影响下长大的。对于这个说法，我们到一些诗人的书架上一览便知。在那里，荷马、但丁、歌德、莎士比亚、普希金、波德莱尔、里尔克、叶芝、帕斯……占去了书架的绝大部分，假如再留心仔细翻找，或许才能从最底层或那些装帧精美的外国诗选的缝隙里找到一两本《离骚》、《李杜诗选》或《女神》、《艾青诗选》之类。以此来看，我们年轻的诗人对于中国的古典传统诗歌和中国现代诗歌似乎过于轻视了，他们迫切需要增加或积累这方面的修养。就拿我个人而言（说起来有些惭愧），对于古典诗歌的了解也仅止于妇幼皆知的那几百首唐诗宋词，再往大处说，也不过再加上老子、庄子、诗经及其它各代零散的诗歌断章，除此之外再也没有别的。
然而我们的问题并不在这里。“不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家？”（李白）这样的诗句优美绝伦，但正如一些人不赞成我们用“欧美”语言来写作一样，目前我们也不能或不可能用这样的语言来写作。最近，有的诗人用古典诗的形式来处理当下的生活经验，不能说其中没有成功的，但就其总体效果而言，总让人觉得有点“隔”，不怎么舒服。换句话说，作为诗歌的一种体裁或形式，古典诗歌在处理现代生活经验时，无论从表现方式还是从表达技巧上都显得有些过时。中国古典诗歌由四言转变为五、七言，由古体变为近体，由诗变词再变曲，时代的发展直接影响到了诗体的改变。当然，我们的这种说法并非否定了古典诗歌的文学意义和美学价值，恰恰相反，这个结论是在充分肯定和尊重这些诗歌在诗歌发展史上重要地位的前提下做出的。
这样，我们就回到了文章的开头。在我们生活的这个时代，诗人究竟应该使用一种怎样的语言来写作？哪一种语言才算得上是纯正的汉语语言？运用那种假定的理想的汉语语言是否就能够创作出这个时代所需求的震撼人心、优美动人的诗歌？ 以上问题好像谁回答起来都有些困难。纵观汉语诗歌发展流变史，我们很容易得出这样一个结论：那种所谓的纯正汉语诗歌语言从来就没有过，即便有，它也是始终处于不断地加入、排出、沟通、融合的千变万化的动态过程中。大诗人屈原身居楚地，他所使用的语言只是一种方言，然而，由于诗人和诗歌本身的力量，使“香草美人”成为了中国诗歌语言中经典的意象和要素。再如“清新庾开府，俊逸鲍参军”的李白，他的语言也绝难用某种单纯的概念来套住，他的诗歌风格是在广泛吸取了包括二谢在内的诸多诗家的语言精华逐步形成的。假如以上的实例还不足为凭，我还可以明确指出，自汉语白话诗歌出现以来，所有有成就的中国汉语诗人无一不是用一种非纯粹的受外来诗歌影响的汉语语言来写作的──郭沫若、艾青、冰心、何其芳、穆旦、辛笛、卞之琳──再近些，还可以加上北岛、舒婷、顾城──列举名字不是我们的目的，我想说的是，上面这些诗人的诗歌在当时（甚至现在看来）都明显地带有一股“译诗味儿”，但这些从异域带来的味道并末成为人们接受、理解、欣赏这些诗的阻碍。艾略特说：“没有一位诗人不是在吸收了其它民族诗歌的血液而成为一位大师的。”这句话可以做为我的上述论述的一个注解。
或许有人会讲，假如能把“译诗味儿”去掉那些诗会更好，“译诗味儿”不是造成那些诗歌优秀的根本原因。不错，一首诗之所以动人自然是由于情感、思想、技巧等多方面的因素达成的，但是，我们怎样才能把那些语言的溶质从溶液中过滤、剥离出来？我们怎样分清“那舞蹈和那跳舞的人”？从操作上来讲，这是根本不可能的。对此，我的理解是，在由外来语到汉语中间有一个化解的过程，一个诗人的借鉴外来文化的水平决定于他的化解、转移能力。就像经验丰富的地质学家挑选矿石时需要明辨其质地、纹理一样，优秀的诗人也需要细心体察国外诗歌的内核才能决定自已是否能够得到他所要寻找的矿脉和营养。同样地，将外来诗歌的经验变得能被中国诗歌读者接受，同样需要诗人在创新和保留之间作出煞费苦心的均衡。这种化解、转移是怎样进行的？这个问题恐怕三言两语无法说清。但可以肯定的是，只要我们仔细阅读、研究一些成功诗人的作品，也不难从中窥出端倪。
既然谈到译文，我们就不得不提及翻译。印象中不久前著名学者、翻译家吕同六先生等纷纷在报刊上撰文，对国内目前外国文学作品翻译泥沙俱下的现状表示不满。我的外语水平不高，本来不该对翻译问题随便置喙，但按照某种文学体裁翻译所需要的精确度来判断，如果小说、散文的翻译状况如此糟糕，那诗歌也绝对不会好到哪里去。这样一来，更大的问题就出现了──既然我们所能接触到的都是“被背叛”的原文，那么我们会其影响所写出的作品不就都是“被扭曲”的作品？
这种“误读”的现象肯定存在。我们在很多初学者甚至一些不错的诗人的作品中都遇到过。然而，我们不能忽视的是，并不是所有的作家都深谙一门或几门外语，但这并没有妨碍他们利用译文来进行借鉴和交流。假如一位译者的水平不是特别的差，只要他专心致志，那么其所译文字的错误也不会有我们所讲的那么多。对于以情节、结构取胜的小说来说，这种损失其实微乎其微的，而对于一个有深刻语言经验的诗人而言，在大多数情况下，他还是可以从那些看似跳跃、突兀的译文中意会到作者的原意的。当然，更不说的是另一个有趣的问题，──这种“误读”有时也不一定是坏事，有很多令人着迷的诗篇就是在这种有歧义的理解中产生的。
博尔赫斯说，世界上所有的诗只是一首诗。因此，对于一个严肃的写作者而言，，在立足于本民族语言习惯、关照时代现实的前提下，只要他善于分析，去份存精，有目的、有选择地进行学习和借鉴，译文下的写作不仅是可行的，也是具有一定的文学和美学价值的。
1999
2005-9-13
星期二(Tuesday)
晴
有缘难识梅绍静
张祈
先说一个有关诗人荷尔德林的趣事。
当年的荷尔德林是个一文不名的青年作者，心里十分仰慕诗坛的旗手席勒。有一天，在和席勒通信约好后，就来编辑部送稿子。荷尔德林不认识席勒，进门后，见迎面的桌子上坐着一个人，便问：“席勒先生在吗？”那人友善地向后一指，说，那就是。荷尔德林见到了席勒后，非常高兴。在随后的半个多小时里，两个人交谈得很热乎。荷尔德林始终也没有再注意那个他进门时所遇到人的容貌。后来，荷尔德林告辞回家。几天后，他收到了席勒的一封信，里面提到了那个他一进门时看到的人，下面是荷尔德林的感叹：“天啊，我真是该死，你猜猜，那个帮我介绍席勒的人是谁——歌德！”
荷尔德林是了不起的诗人，和我这等小人物自然不沾边，但同样的趣事同样也发生在我的身上，就不得不让人感觉造物主之功德无量。就像维吉尔之于但丁，每个人在自己的写作道路上都有自己的老师。一位热诚帮助、悉心指导过自己的老师会让每一个认真的写作者终生难忘——这样的老师不是称呼上的，而是心灵上的。1992年，初学写诗的我冒冒失失地寄了一大组短诗给当时很热闹的《诗歌报月刊》，没想到后来这组诗竟然发表出来，而且是发表在该诗刊的重点栏目“探索诗之页”里。我一时高兴，便又炮制了几首小诗寄给了大名鼎鼎的《诗刊》。不长时间，我收到了《诗刊》的回信。回信的人正是梅绍静老师。她在信里说，她是在大堆的自然来稿里发现我的诗的，并告诉我《诗歌报月刊》上的那组诗已经见到，非常喜欢其中的几首。第一次接到《诗刊》的回信和得到梅绍静老师的鼓励，我当时的心情可想而知。后来，我那几首诗里面的一首小诗被选发在那年的《诗刊》6月号上。
就是这样，我和梅绍静老师开始了长达十年的联系，通过梅绍静老师之手，我有近二十首诗作先后发表在《诗刊》上。当然，我和梅老师之间的联系，也一直不过是一个普通作者和一位诗歌编辑的联系。我写作并不勤奋，每年最多也就写下二十多首小诗，写的不满意时，很少向外寄稿子。因此一年中向《诗刊》寄稿最多也不会超过三次。但是，我每次寄稿都会收到梅老师的回信。有时是留用的消息，梅老师会高兴地鼓励我继续努力；有时是退回的稿子，她会说这次的作品不理想，不如不发，但是不要灰心；有时在信里，她还会问问我生活、工作、思想方面的情况，当我有什么抱怨时，她就鼓舞我坚定起生活的勇气。
在和朋友们一起聊天时，我说起虽然现在是电脑时代，但字的好坏依然很重要。因为在我的意识里，字本身是一种载体，它能够显现一个人的修养与品格。梅绍静老师的字非常漂亮，清秀温柔，我很少见到有女性的字写得那么好。我特别喜欢读她的信，洁白的信笺，亲切的话语，每次都让我感觉到一种异样的感动。作为一位诗歌编辑，我不清楚梅老师一周要回多少封信，但是依我的感觉看，她是平等地对待每一位诗歌作者的，我在她的眼里并没有什么特殊。同样让我觉得梅老师让人敬重的另一个原因是她每次信里的称呼，有时是诗友，有时是直呼名字，甚至有一两次，信的开头还叫我诗人或者先生，这真让我这个毛头小伙子晕头转向。事实上，这是梅老师一向尊重诗歌作者、热爱诗歌、谦逊为人的高尚品格在生活细节处的体现。
在诗观上也不是完全没有争执。记得是1998年前后，我痴迷于一些外国现代诗歌，也写下了一组个人觉得“很有思想深度”的诗歌。寄给梅老师后，很快被退了回来。后面附了一信，批评我的这一组诗过于个人化，有些晦涩，并教导我说不能一味地陷入自己的内心，而要对当下的时代和广阔的社会现实发言。第一次被梅绍静这样严肃地批评，我有些想不通，还写了一封长长的信为自己辩护。信的内容已经记不起了，当时，我担心梅绍静老师读了我的信会生我的气。然而，后来的事情，说明我的担心完全多余。
可能是我不谙世事，虽然写了很长时间的诗，却很少和诗歌编辑见面，梅绍静老师也是这样。十年中，我常在信中对梅老师说“到北京去看您”，而由于种种原因，这个愿望一直没有成为现实。去年秋天，我辞职来到了北京，在朋友的帮助下觅到了一份差事。当时心里就想，这下可好了，至少能见到梅绍静老师了。谁知去过诗刊社一两次，总是无缘见到。这让我的心里十分郁闷。
不久前，我去黄山参加青春诗会，认为这次总该见到梅老师了，谁知道梅老师在电话上告诉我她不去。再接下来的就是前两天的事了，我赶完了自己手头的工作，去诗刊社给大卫送照片和稿子。在编辑部里，我见到了李小雨、大卫和韦锦等编辑老师。由于当时人很多，李小雨老师又让我帮助他们在网上下载照片，所以编辑部里的雷霆、邹静之等几位老师也没有介绍认识。我记得当时在那里见到了一位看上去很年轻、眉目间十分宁静的女士，心里掠过一阵猜想——“这位是不是梅绍静老师？”由于心里的羞怯，这句话总是没有说出口。后来就到了中午，我对李小雨老师说：“梅绍静老师来了没有？”“咿？你没有见到她？不会吧。她就在刚才你在的屋里呀，现在看来，她已经回家了。”——完了，我想。一切不幸都发生了。是的，那位在编辑部里温柔宁静，始终没有说一句话的女士就是梅绍静老师。
2002，6，13
张祈
先说一个有关诗人荷尔德林的趣事。
当年的荷尔德林是个一文不名的青年作者，心里十分仰慕诗坛的旗手席勒。有一天，在和席勒通信约好后，就来编辑部送稿子。荷尔德林不认识席勒，进门后，见迎面的桌子上坐着一个人，便问：“席勒先生在吗？”那人友善地向后一指，说，那就是。荷尔德林见到了席勒后，非常高兴。在随后的半个多小时里，两个人交谈得很热乎。荷尔德林始终也没有再注意那个他进门时所遇到人的容貌。后来，荷尔德林告辞回家。几天后，他收到了席勒的一封信，里面提到了那个他一进门时看到的人，下面是荷尔德林的感叹：“天啊，我真是该死，你猜猜，那个帮我介绍席勒的人是谁——歌德！”
荷尔德林是了不起的诗人，和我这等小人物自然不沾边，但同样的趣事同样也发生在我的身上，就不得不让人感觉造物主之功德无量。就像维吉尔之于但丁，每个人在自己的写作道路上都有自己的老师。一位热诚帮助、悉心指导过自己的老师会让每一个认真的写作者终生难忘——这样的老师不是称呼上的，而是心灵上的。1992年，初学写诗的我冒冒失失地寄了一大组短诗给当时很热闹的《诗歌报月刊》，没想到后来这组诗竟然发表出来，而且是发表在该诗刊的重点栏目“探索诗之页”里。我一时高兴，便又炮制了几首小诗寄给了大名鼎鼎的《诗刊》。不长时间，我收到了《诗刊》的回信。回信的人正是梅绍静老师。她在信里说，她是在大堆的自然来稿里发现我的诗的，并告诉我《诗歌报月刊》上的那组诗已经见到，非常喜欢其中的几首。第一次接到《诗刊》的回信和得到梅绍静老师的鼓励，我当时的心情可想而知。后来，我那几首诗里面的一首小诗被选发在那年的《诗刊》6月号上。
就是这样，我和梅绍静老师开始了长达十年的联系，通过梅绍静老师之手，我有近二十首诗作先后发表在《诗刊》上。当然，我和梅老师之间的联系，也一直不过是一个普通作者和一位诗歌编辑的联系。我写作并不勤奋，每年最多也就写下二十多首小诗，写的不满意时，很少向外寄稿子。因此一年中向《诗刊》寄稿最多也不会超过三次。但是，我每次寄稿都会收到梅老师的回信。有时是留用的消息，梅老师会高兴地鼓励我继续努力；有时是退回的稿子，她会说这次的作品不理想，不如不发，但是不要灰心；有时在信里，她还会问问我生活、工作、思想方面的情况，当我有什么抱怨时，她就鼓舞我坚定起生活的勇气。
在和朋友们一起聊天时，我说起虽然现在是电脑时代，但字的好坏依然很重要。因为在我的意识里，字本身是一种载体，它能够显现一个人的修养与品格。梅绍静老师的字非常漂亮，清秀温柔，我很少见到有女性的字写得那么好。我特别喜欢读她的信，洁白的信笺，亲切的话语，每次都让我感觉到一种异样的感动。作为一位诗歌编辑，我不清楚梅老师一周要回多少封信，但是依我的感觉看，她是平等地对待每一位诗歌作者的，我在她的眼里并没有什么特殊。同样让我觉得梅老师让人敬重的另一个原因是她每次信里的称呼，有时是诗友，有时是直呼名字，甚至有一两次，信的开头还叫我诗人或者先生，这真让我这个毛头小伙子晕头转向。事实上，这是梅老师一向尊重诗歌作者、热爱诗歌、谦逊为人的高尚品格在生活细节处的体现。
在诗观上也不是完全没有争执。记得是1998年前后，我痴迷于一些外国现代诗歌，也写下了一组个人觉得“很有思想深度”的诗歌。寄给梅老师后，很快被退了回来。后面附了一信，批评我的这一组诗过于个人化，有些晦涩，并教导我说不能一味地陷入自己的内心，而要对当下的时代和广阔的社会现实发言。第一次被梅绍静这样严肃地批评，我有些想不通，还写了一封长长的信为自己辩护。信的内容已经记不起了，当时，我担心梅绍静老师读了我的信会生我的气。然而，后来的事情，说明我的担心完全多余。
可能是我不谙世事，虽然写了很长时间的诗，却很少和诗歌编辑见面，梅绍静老师也是这样。十年中，我常在信中对梅老师说“到北京去看您”，而由于种种原因，这个愿望一直没有成为现实。去年秋天，我辞职来到了北京，在朋友的帮助下觅到了一份差事。当时心里就想，这下可好了，至少能见到梅绍静老师了。谁知去过诗刊社一两次，总是无缘见到。这让我的心里十分郁闷。
不久前，我去黄山参加青春诗会，认为这次总该见到梅老师了，谁知道梅老师在电话上告诉我她不去。再接下来的就是前两天的事了，我赶完了自己手头的工作，去诗刊社给大卫送照片和稿子。在编辑部里，我见到了李小雨、大卫和韦锦等编辑老师。由于当时人很多，李小雨老师又让我帮助他们在网上下载照片，所以编辑部里的雷霆、邹静之等几位老师也没有介绍认识。我记得当时在那里见到了一位看上去很年轻、眉目间十分宁静的女士，心里掠过一阵猜想——“这位是不是梅绍静老师？”由于心里的羞怯，这句话总是没有说出口。后来就到了中午，我对李小雨老师说：“梅绍静老师来了没有？”“咿？你没有见到她？不会吧。她就在刚才你在的屋里呀，现在看来，她已经回家了。”——完了，我想。一切不幸都发生了。是的，那位在编辑部里温柔宁静，始终没有说一句话的女士就是梅绍静老师。
2002，6，13
2005-9-13
星期二(Tuesday)
晴
与毕加索对视
1、
冬天里的中华世纪坛显得很冷清，除去一些到这里来约会的青年学生之外，四周看不到什么人。我们要去看毕加索，这位具有穿越时空影响力的艺术大师的版画正在这里展出。
我是第一次到这里来，同行的中国著名连环画家李志武先生告诉我，世纪坛上空空如也，只有一个随着时光转动的巨大的轮盘，人站到上面就可以感觉到地球的飘移。我抬起头来看，没有见到那个轮盘的转动，只看到轮盘上方粗重而锐利的时针正指向南方。
2、
画展的迎面处是毕加索正在推开一扇有玻璃的房门。
他的眼睛很大，圆圆的，像是斗牛的眼睛。这是老年的毕加索，他的头发已经掉光，逼近你的是他浑厚而饱满的额头。毕加索的双手放在窗玻璃上。他的手指看上去并不是那种纤细修长的，而是短促而有力，就像经过泥土浸泡过的陶工的手。由于光线的折射，他紧紧贴在玻璃的十个手指被加深，放大，在那个透明的平面上形成一个带有阴影的粗大的变形的印记。
3、
毕加索以《格尔尼卡》等巨幅的油画闻名于世，这里展出的却是他的许多小型作品。据介绍，在这些毕加索作于1942年到1968年间的161幅版画中，《大自然的故事》、《卡门》和《斗牛》都是为一些书籍所做的插图，而《塞莱斯蒂娜》则是他高龄时的代表作。
根据现场的指示牌，我们依次走过那悬挂在墙上的一幅幅画作。毕加索的作品风格千变万化，但唯一不变的是他作品中清晰而集中的艺术追求，在这些尺寸不过几十厘米的小型作品里，人们就可以充分地感受到他那细微而巨大的热情。
毕加索首先是一个观察家，他敏锐的捕捉力让同时代的许多画家望尘莫及。他画中的线条肯定、果断而精确，就像是那些线本来就存在，他不过是如同小学生一样把它们描红下来。在毕加索看来，所谓艺术，并不是一成不变的东西，而是始终在流转，变化是保持艺术生命力的唯一源泉。他不排斥任何表现技法，任何表现手段，凡是与他要表达的主题相适应的，他就一概拿来使用。从版画到油画，从雕刻到陶艺，毕加索不放弃在任何一个领域大放光芒的机会，他的狂野和贪婪让人惊叹和畏惧。
4、
《大自然的故事》是为某部科普作品所做的插图，里面大多是一些野生动物的画像。这些画作基本采取写实的手法，画风自然奔放，形神兼备，有耐人寻味的细节，有活泼灵动的笔触，其创作格调和中国传统的写意花鸟有相似之处，只是在画作的色彩上只有黑白两色。在这些画作里，奔马，雄鹿、青娃、鸵鸟等都被放置在属于它们自身的环境中，尽情地像画家放纵自己的笔一样展现着自身的生命与活力。在这里你能够听到各种各样的声音，花朵的开放，鸟儿的啼鸣，老虎的嘶鸣，野鸡的扑翅——这是一个活生生的呼吸着的世界。
5、
《卡门》是一组肖像画。这像是毕加索在走入立体主义的前期作品。在这些肖像画中，他用最简约的线条勾勒出了故事里的每个人物——他们或者苍老，或者年轻；或者美丽，或者丑陋；或者喜悦，或者悲伤；或者温柔，或者冷峻；或者邪恶，或者善良——每个人的脸和头发不见了，取而代之的是一个个圆圈或者隐约的轮廓；眉毛、鼻子、眼睛和嘴也不见了，在那里停留的是一个个小小的点，一条条向上向下的弧线，一个个三角形，甚至是一个个不规则的连线或者簇拥在一起的扭曲的弯折。然而，不用走近，你就能看到那些线条后面有一个人在望着你，或者斜视，或者直视，或者庄重，或者轻蔑，或者让人心生怜悯，或者令你感到滑稽——你甚至还可以在这些画作后面看到毕加索，看到他每当画完其中的一幅后的暴跳如雷或者心满意足。
6、
西班牙人喜欢斗牛，据说看斗牛表演也是毕加索的一大嗜好。《斗牛》系列是毕加索只用了几个小时用蚀刻法完成的，这几十幅画作形象夸张而生动，洋溢着西班牙人特有的热情。这些画接近于中国的写意水墨，虽然有时只是一些墨点，但现场观众的气氛已经被充分渲染，有时是近景，你则可以在那淋漓的墨色里看到女士纤细的手套、缀有花朵的长裙和男人们前后都像船舷和吊桥样高高翘起的三角形帽子。
在这些画作里，斗牛士和牛一般居于中心位置，从对公牛的引逗，到优雅的闪避，到用双手把短矛插上牛背，高高的皮靴到红色的幕布，从开心的跳跃到危险的惊惧——毕加索太熟悉这一切了，没有人知道他一生中看过多少次斗牛表演，他全神贯注于自己的回忆和梦幻，从各个角度各个时间表现着斗牛场里发生的一切。这一组画不像是画，而仿佛是一首激越的乐曲，那些深浅不一的黑点就是乐谱上的音符，那些长长短短的黑线就是那热烈而奔放的旋律。
7、
了解毕加索生平的人都知道，毕加索从青年到老年，总有女人出现在他左右。有时是两三个，多时甚至达四五个。这些女人在为毕加索创造出惊天动地的艺术品的同时，也心甘情愿地成了毕加索控制欲极强的牺牲品。她们为毕加索疯狂、吵架，在毕加索死后，其中的两个女人还在不久后因难以承担失去毕加索的空虚而自杀。
对于艺术家的行为，人们总有许多看法，这不足为怪。《塞莱斯蒂娜》系列是毕加索晚期的作品，根据现场播放录像的介绍，这些作品是在毕加索80岁左右到医院做了前列腺手术后完成的。画作的主要内容就是爱与性欲，在这些画上，每一幅里都有一个赤裸的女人，她或者坐在画架前面，或者在房间的一角，她面对的或者是一个正在画画的男人，或者是一个身上穿着铠甲的兵士，只是有趣的是，画里的男人脸上的表情很复杂，他在那里只是在看，却没有动作。在这些画里人们不难体会到毕加索在丧失了性功能之后的痛苦和沮丧，当然，他也许更深刻地认识到——就像爱尔兰诗人叶芝在那首著名的《丽达与天鹅》里所认识到的和弗洛伊德在他的无数个梦里寻找到的——性，爱欲或者是肉体的迷恋在人类创造性活动甚至是历史进程中的核心作用。
8、
对于许多人来说，毕加索就是一个难解之谜，然而没有人不被他艺术作品的魔力所击倒。在毕加索面前，人们可以怀疑，可以迷惑，但更多的却是信仰。从这些小幅的作品里，人们很容易看到毕加索娴熟的素描功底。为了创造出立体主义，他曾经连续一周不睡，一个人呆呆地坐在画架前面，这不是每一个人都能做到的。
毕加索初到巴黎时，生活异常贫困，曾多次向朋友们借钱度日。虽然毕加索在生活和性格方面有着这样的那样的不被人理解之处，但毕加索的一生是奋斗者的一生，是不屈不挠的一生，是对自己的艺术使命极端忠诚的一生，有时我想，也许人们并不是因为毕加索的画而去敬仰他，而更多的却是因为他那双始终像火焰一样燃烧不熄的眼睛。
2002，1
1、
冬天里的中华世纪坛显得很冷清，除去一些到这里来约会的青年学生之外，四周看不到什么人。我们要去看毕加索，这位具有穿越时空影响力的艺术大师的版画正在这里展出。
我是第一次到这里来，同行的中国著名连环画家李志武先生告诉我，世纪坛上空空如也，只有一个随着时光转动的巨大的轮盘，人站到上面就可以感觉到地球的飘移。我抬起头来看，没有见到那个轮盘的转动，只看到轮盘上方粗重而锐利的时针正指向南方。
2、
画展的迎面处是毕加索正在推开一扇有玻璃的房门。
他的眼睛很大，圆圆的，像是斗牛的眼睛。这是老年的毕加索，他的头发已经掉光，逼近你的是他浑厚而饱满的额头。毕加索的双手放在窗玻璃上。他的手指看上去并不是那种纤细修长的，而是短促而有力，就像经过泥土浸泡过的陶工的手。由于光线的折射，他紧紧贴在玻璃的十个手指被加深，放大，在那个透明的平面上形成一个带有阴影的粗大的变形的印记。
3、
毕加索以《格尔尼卡》等巨幅的油画闻名于世，这里展出的却是他的许多小型作品。据介绍，在这些毕加索作于1942年到1968年间的161幅版画中，《大自然的故事》、《卡门》和《斗牛》都是为一些书籍所做的插图，而《塞莱斯蒂娜》则是他高龄时的代表作。
根据现场的指示牌，我们依次走过那悬挂在墙上的一幅幅画作。毕加索的作品风格千变万化，但唯一不变的是他作品中清晰而集中的艺术追求，在这些尺寸不过几十厘米的小型作品里，人们就可以充分地感受到他那细微而巨大的热情。
毕加索首先是一个观察家，他敏锐的捕捉力让同时代的许多画家望尘莫及。他画中的线条肯定、果断而精确，就像是那些线本来就存在，他不过是如同小学生一样把它们描红下来。在毕加索看来，所谓艺术，并不是一成不变的东西，而是始终在流转，变化是保持艺术生命力的唯一源泉。他不排斥任何表现技法，任何表现手段，凡是与他要表达的主题相适应的，他就一概拿来使用。从版画到油画，从雕刻到陶艺，毕加索不放弃在任何一个领域大放光芒的机会，他的狂野和贪婪让人惊叹和畏惧。
4、
《大自然的故事》是为某部科普作品所做的插图，里面大多是一些野生动物的画像。这些画作基本采取写实的手法，画风自然奔放，形神兼备，有耐人寻味的细节，有活泼灵动的笔触，其创作格调和中国传统的写意花鸟有相似之处，只是在画作的色彩上只有黑白两色。在这些画作里，奔马，雄鹿、青娃、鸵鸟等都被放置在属于它们自身的环境中，尽情地像画家放纵自己的笔一样展现着自身的生命与活力。在这里你能够听到各种各样的声音，花朵的开放，鸟儿的啼鸣，老虎的嘶鸣，野鸡的扑翅——这是一个活生生的呼吸着的世界。
5、
《卡门》是一组肖像画。这像是毕加索在走入立体主义的前期作品。在这些肖像画中，他用最简约的线条勾勒出了故事里的每个人物——他们或者苍老，或者年轻；或者美丽，或者丑陋；或者喜悦，或者悲伤；或者温柔，或者冷峻；或者邪恶，或者善良——每个人的脸和头发不见了，取而代之的是一个个圆圈或者隐约的轮廓；眉毛、鼻子、眼睛和嘴也不见了，在那里停留的是一个个小小的点，一条条向上向下的弧线，一个个三角形，甚至是一个个不规则的连线或者簇拥在一起的扭曲的弯折。然而，不用走近，你就能看到那些线条后面有一个人在望着你，或者斜视，或者直视，或者庄重，或者轻蔑，或者让人心生怜悯，或者令你感到滑稽——你甚至还可以在这些画作后面看到毕加索，看到他每当画完其中的一幅后的暴跳如雷或者心满意足。
6、
西班牙人喜欢斗牛，据说看斗牛表演也是毕加索的一大嗜好。《斗牛》系列是毕加索只用了几个小时用蚀刻法完成的，这几十幅画作形象夸张而生动，洋溢着西班牙人特有的热情。这些画接近于中国的写意水墨，虽然有时只是一些墨点，但现场观众的气氛已经被充分渲染，有时是近景，你则可以在那淋漓的墨色里看到女士纤细的手套、缀有花朵的长裙和男人们前后都像船舷和吊桥样高高翘起的三角形帽子。
在这些画作里，斗牛士和牛一般居于中心位置，从对公牛的引逗，到优雅的闪避，到用双手把短矛插上牛背，高高的皮靴到红色的幕布，从开心的跳跃到危险的惊惧——毕加索太熟悉这一切了，没有人知道他一生中看过多少次斗牛表演，他全神贯注于自己的回忆和梦幻，从各个角度各个时间表现着斗牛场里发生的一切。这一组画不像是画，而仿佛是一首激越的乐曲，那些深浅不一的黑点就是乐谱上的音符，那些长长短短的黑线就是那热烈而奔放的旋律。
7、
了解毕加索生平的人都知道，毕加索从青年到老年，总有女人出现在他左右。有时是两三个，多时甚至达四五个。这些女人在为毕加索创造出惊天动地的艺术品的同时，也心甘情愿地成了毕加索控制欲极强的牺牲品。她们为毕加索疯狂、吵架，在毕加索死后，其中的两个女人还在不久后因难以承担失去毕加索的空虚而自杀。
对于艺术家的行为，人们总有许多看法，这不足为怪。《塞莱斯蒂娜》系列是毕加索晚期的作品，根据现场播放录像的介绍，这些作品是在毕加索80岁左右到医院做了前列腺手术后完成的。画作的主要内容就是爱与性欲，在这些画上，每一幅里都有一个赤裸的女人，她或者坐在画架前面，或者在房间的一角，她面对的或者是一个正在画画的男人，或者是一个身上穿着铠甲的兵士，只是有趣的是，画里的男人脸上的表情很复杂，他在那里只是在看，却没有动作。在这些画里人们不难体会到毕加索在丧失了性功能之后的痛苦和沮丧，当然，他也许更深刻地认识到——就像爱尔兰诗人叶芝在那首著名的《丽达与天鹅》里所认识到的和弗洛伊德在他的无数个梦里寻找到的——性，爱欲或者是肉体的迷恋在人类创造性活动甚至是历史进程中的核心作用。
8、
对于许多人来说，毕加索就是一个难解之谜，然而没有人不被他艺术作品的魔力所击倒。在毕加索面前，人们可以怀疑，可以迷惑，但更多的却是信仰。从这些小幅的作品里，人们很容易看到毕加索娴熟的素描功底。为了创造出立体主义，他曾经连续一周不睡，一个人呆呆地坐在画架前面，这不是每一个人都能做到的。
毕加索初到巴黎时，生活异常贫困，曾多次向朋友们借钱度日。虽然毕加索在生活和性格方面有着这样的那样的不被人理解之处，但毕加索的一生是奋斗者的一生，是不屈不挠的一生，是对自己的艺术使命极端忠诚的一生，有时我想，也许人们并不是因为毕加索的画而去敬仰他，而更多的却是因为他那双始终像火焰一样燃烧不熄的眼睛。
2002，1
2005-9-13
星期二(Tuesday)
晴
在低矮者的角度看来
——芥川龙之介
许多现代作家总喜欢从异样的角度看世界，有的是从孩子的视角，有的是从残疾者的感受，有的是从动物的眼睛，不一而足。这里面的例子从卡夫卡、伍尔芙始，后面又有铁皮鼓，失明病人的漫游，动物的农庄，我是一只猫等。
“侏儒”一词如何得来不得而知。在中国的文学里，这个词的代表人物应该算是武大，也就是打虎英雄武松的哥哥，那个被美艳的妇人毒死的可怜人。然而有关武大，人们除了知道他的炊饼做的好外，《水浒》或者其他杂书中对其内心活动的描写是很模糊的，直到死时，人们也不怎么清楚或在意武大的呻吟。
外国文学的侏儒形象，我印象深的是出自获诺奖的瑞典人拉格奎斯特笔下，在这位作家的一部同名小说中，一个侏儒将偌大的王宫搞得天翻地覆，他先是把王后搞到手，然后又成功地夺取了王权，人性的阴暗和狡诈，世象的虚伪和可笑在其间一鉴无余。与其他变形的形象相比，侏儒这一形象的特点在于，首先他是人，而且还要算是健康的人。与周围的人相比，他只是个子矮，因此容易受到嘲笑和玩弄，但他并非是一个不完整的人——无论对性的渴望，对权利的期盼和畏惧，对受压迫状态的反抗，他都和“正常人”毫无二致。
日本作家芥川龙之芥的小说读过一些，散文却没有认真读。最近买到了他的《侏儒的话》，感觉惊叹不已。芥川说，他只是想把文章写明白，并不想追求什么凝炼——而我的感觉却是，芥川的确是个很勇敢的人，许多人不敢说不好意思说的事，却能够在他的笔下十分有分寸地不掩饰地说了出来。芥川对一些人的世故是看得清楚的，他不屑于和那些人进行什么争论，而是就把自己当成了一个小人物，当成了一个矮小的侏儒，从而可以放任地抒写自己的情感和内心，自由地嘲讽那些所谓的正常人和文明人。“是呀，我是如此的渺小和猥琐，你们能够把我怎么办呢。”
芥川的文笔灵动简洁，书里多是精短之章，有时一个重大的标题下只有草草数语，但每句却能长驱直入，给你的心脏和脑门以猝然一击。本想在这里引用他的几句，但实在不好意思一字不易地照录——芥川的话几乎无法转述，建议喜欢芥川或者想喜欢他的人自己去读原文最好。
然而说到最后，无论是真的侏儒，还是假的侏儒——无论是已经成为，还是故意伪装——侏儒的内心是痛苦的，因为没有民众会相信他是天才，而对世象与人生看得太清也让自己的意志趋向虚无和苍白。许多人所热爱的作家芥川龙之介也没有逃脱这一命运，1927年，他在35岁时因“恍惚的不安”自行中止了生命的旅程，一颗日本文坛闪耀的巨星就此陨落。
芥川龙之介《侏儒的话》 2002年河北教育版
2003，4
——芥川龙之介
许多现代作家总喜欢从异样的角度看世界，有的是从孩子的视角，有的是从残疾者的感受，有的是从动物的眼睛，不一而足。这里面的例子从卡夫卡、伍尔芙始，后面又有铁皮鼓，失明病人的漫游，动物的农庄，我是一只猫等。
“侏儒”一词如何得来不得而知。在中国的文学里，这个词的代表人物应该算是武大，也就是打虎英雄武松的哥哥，那个被美艳的妇人毒死的可怜人。然而有关武大，人们除了知道他的炊饼做的好外，《水浒》或者其他杂书中对其内心活动的描写是很模糊的，直到死时，人们也不怎么清楚或在意武大的呻吟。
外国文学的侏儒形象，我印象深的是出自获诺奖的瑞典人拉格奎斯特笔下，在这位作家的一部同名小说中，一个侏儒将偌大的王宫搞得天翻地覆，他先是把王后搞到手，然后又成功地夺取了王权，人性的阴暗和狡诈，世象的虚伪和可笑在其间一鉴无余。与其他变形的形象相比，侏儒这一形象的特点在于，首先他是人，而且还要算是健康的人。与周围的人相比，他只是个子矮，因此容易受到嘲笑和玩弄，但他并非是一个不完整的人——无论对性的渴望，对权利的期盼和畏惧，对受压迫状态的反抗，他都和“正常人”毫无二致。
日本作家芥川龙之芥的小说读过一些，散文却没有认真读。最近买到了他的《侏儒的话》，感觉惊叹不已。芥川说，他只是想把文章写明白，并不想追求什么凝炼——而我的感觉却是，芥川的确是个很勇敢的人，许多人不敢说不好意思说的事，却能够在他的笔下十分有分寸地不掩饰地说了出来。芥川对一些人的世故是看得清楚的，他不屑于和那些人进行什么争论，而是就把自己当成了一个小人物，当成了一个矮小的侏儒，从而可以放任地抒写自己的情感和内心，自由地嘲讽那些所谓的正常人和文明人。“是呀，我是如此的渺小和猥琐，你们能够把我怎么办呢。”
芥川的文笔灵动简洁，书里多是精短之章，有时一个重大的标题下只有草草数语，但每句却能长驱直入，给你的心脏和脑门以猝然一击。本想在这里引用他的几句，但实在不好意思一字不易地照录——芥川的话几乎无法转述，建议喜欢芥川或者想喜欢他的人自己去读原文最好。
然而说到最后，无论是真的侏儒，还是假的侏儒——无论是已经成为，还是故意伪装——侏儒的内心是痛苦的，因为没有民众会相信他是天才，而对世象与人生看得太清也让自己的意志趋向虚无和苍白。许多人所热爱的作家芥川龙之介也没有逃脱这一命运，1927年，他在35岁时因“恍惚的不安”自行中止了生命的旅程，一颗日本文坛闪耀的巨星就此陨落。
芥川龙之介《侏儒的话》 2002年河北教育版
2003，4
2005-9-13
星期二(Tuesday)
晴
十
咽喉的下面是身体。在北京的外面，是外省。
在灿烂辉煌的都城之外，是千万里荒凉或者广袤的原野。在那里，无数的人民像青草一样生长起伏着，然后在秋霜或者冰雪来时死去。在他们如野花如蜜蜂的一生里，欢乐的白昼要远远少于痛苦的暗夜。
他们是屈原歌中的“长太息以掩泣兮”，是杜甫诗里的“车辚辚，马萧萧”，是李白笔下的“茫茫走胡兵”，现代诗人艾青曾经推起过他们推过的独轮车，冯至在十四行诗里曾将他们洁白如鼠曲草的命运赞颂。在那辽阔的田野、密集的低矮的屋宇和永远像大海一样浩荡的庄稼中间，那里有无数的父亲，母亲和他们的儿女们，没有谁比他们的生命更简单，更复杂，也没有谁比他们更伟大更崇高。他们是真正的历史的书写者，生活的劳累，命运的流离，战争的伤痛，这一切都无法摧毁他们坚韧不屈的生命意志。
我不喜欢“外省”这个词。这个词不仅是地理位置的书写，里面还包含着一种小市民般的隐晦的歧视。在北京，真正为这个城市起着支撑作用的大多是外地人，除去北京站上提着大包小包的异地民工，高级写字楼里的白领人士和许多政府高官也有许多操着明显带着他乡余韵的普通话——事实上，就是在那些自称是北京人的年轻人当中，他们的身上也流着上代或者前代辛苦漂泊，向北京迁徙的艰辛与痛苦。
通过近二十年的经济发展，虽然还没有完全摆脱简单的农耕方式，但目前中国的乡村经济也有了一定的发展。在外省的许多省会和重要城市，它们的繁华景观也和北京可以一论高下。首都与外省的区别可以在政治文化经济等其他地方显现，而这一规定却无法在作用于心灵的诗歌身上生效。虽然不少青年诗人在心中还是受到“京城情结”的诱惑，但他们却在以自身独立而优秀的写作唱出了属于自己的声音。
山东青年诗人江非提出，几千年来的中国诗歌一直没有脱离出风、雅、颂的三大范畴。的确如此，中国的诗歌的主体依然应该是古老的《诗经》中那充溢着田野草香的诗章，中国诗歌史上杰出的书写者都是这一精神的传递者和播种者，所谓的“精英”与“先锋”只是中国诗歌的局部的一角，他们不会也不可能成为中国当代诗歌最优秀的代表。
在北京的一段时间里，我也招待过许多位来自外省的朋友。虽然是由于诗歌而相识，却并非仅仅是由于诗歌而结下友谊。在外省，我知道有着许多技艺超群、充满激情的诗歌写作者，许多位对国家命运和人民生活认真的思考者——我的脑海里有一大长串他们响亮的名字，但由于篇幅和文体的考虑，我无法在这里把他们的名字一一列出——我清楚，就是由于这些真诚的心灵的存在，当代的中国诗歌已经在未来的读者眼里构筑成了新的版图。
还有一股诗歌的力量来自外省之外，来自大洋彼岸或者陆地的另一端。那是一群听到拼音和看到汉字就感觉亲切的旅居者，对于他们来说，无论是巴黎，纽约还是悉尼，都是冷僻而孤寂的异乡。在太阳下他们眺望海水，在夜幕间他们亲吻星辰——中国是他们的根，是他们永远的故乡。
由于互联网的存在，他们可以把自己的诗作贴上论坛，可以到聊天室和国内的朋友谈心，对于他们来说，没有什么能够比诗歌和中国带给他们更多的快乐和安慰。这些诗人中间，阿九，章平，赵霞，王敖，施雨，萧笙等几位和我交流稍多，又是一年将逝，我也愿意在这篇小文里给他们带去祖国、家乡和我个人的亲切问候。
十一
多么畅快的呼吸！多么动人的情感！
——多么美妙的音乐！多么鲜明的意象！
在我们的肺叶里，诗歌之树生长着。我喜欢看到她茂盛的绿叶，愿意看到她鲜艳的花朵。
诗歌是生命之花，无论她正在绽放还是正在凋谢。诗歌是美，是真，是神秘的黑暗，是温柔的低语和愤怒的呼喊。有时，我常常想，一首诗歌是如何进入了我的生命，她又是如何带着我的血液和体温飞走，又是以一种多么奇异的方式在另一颗心灵那里得到回音的。
在当今的诗坛上，各种主义和流派层出不穷，每个诗歌写作者都在为自己的写作方式辩护。就我来看，这无论如何这好事。虽然我个人钟情于古典主义诗歌和浪漫主义诗歌的抒情传统，但却并未对一些现代手法的试验表示过任何排斥，同时，就自身来说，我也一直在进行着扩张“小我”至“大我”的努力。
诗歌的创造性是一次性的。她也是不可复制的。我曾经喜欢过很多诗人，他们曾经避开了别人走过的道路，然而不幸的是，我发现他们又很快陷入了自我的泥潭。有过那么多次，我曾经在内心里希望某位技巧型的诗人能对心灵的探究更深入些，某位有血性的诗人能够在技术上更讲求些，但是最终的结果却是，那些诗人和诗歌一直是原来的样子。从别人的身上我也看到我自己，也清醒地认识到一个人面对无限和完美时的无助——米开朗基罗在一篇文章中写道，我不再介意那些无谓的赞扬和批评，也不再畏惧黑暗，我只在孤独和长久的工作中寻找我自己的道路。
我也经常怀疑，一首诗歌能够有什么样的价值？一位诗人对于社会和人类能够有什么样的贡献？然而，每当我读到一首令我心醉的诗歌，听到一位诗人真诚而热烈的歌唱时，我就完全被诗歌的魅力所征服了——我想那是一种爱，一种对自我的爱，一种对世界的爱，一种穿越了死亡然后重生的爱——在那样的爱里，没有谁再去怀疑永恒这个词，也没有谁不会把那样的爱倾注到自己的生活和言行里，倾注进他呼吸着的每一个瞬间里。
我梦想中的诗歌绝非只有一种，而是有很多种。她们都是那么美，就像是同一棵树上生长的无数片相似却绝不相同的叶子，就像同一朵花上绽放出的无数片绝然相似却无一有着完全相同色彩的花瓣。
在一次和某位女诗人交谈时，我曾经和她说起我的这个观点。那就是无论从社会背景还是创作现状看，目前的中国汉语诗歌正在进行着一次伟大的复兴，这次诗歌的复兴也是中华民族精神和东方文化的复兴，在不那么远的将来——或许就是现在，此时——我们会看到一种诗歌精神的出现，她的壮丽完全会可以和中国历代的诗歌相比美，中国新诗歌正在经历着她的青春期，她的活力是无限的，激情也是无限的。
这是一条正在隆起的黎明的红色地平线。
十二
灯。长安街。
街灯。喷泉。高楼。
天安门广场。毛主席像。隐约有星辰在闪烁的夜晚。
这是2002年冬日的北京。时光在这里从来没有停止，诗歌在这里也从来没有停止。坐在出租车上，司机师傅递过来一支烟，和我谈论起正在发生的国家大事，和我说起从手机短信中听来的笑话，我一时忘记了自己是一个写诗的人。是呀，比起这活生生的现实，诗歌并不是那么重要。比起一个人的精神和力量，诗歌也显得这样不重要。
仿佛有许多历史的画面一起拥挤在狭窄的车窗上，我听见外面传来了海涛般的喧哗。静静的广场上，仿佛永远有那么多人，有人在对着我微笑，有人在对着我呐喊，他们的脸上有着各种各样的表情，崇敬，厌恶，仇恨，无聊——假如我在那里站着，我不知道我究竟应该是哪一个，也想不出自己的脸上会有一张什么样的面具。历史中有许多歧路，有许多暗角，但正义和光明总会在漫长的夜晚后面来到。
是的。我想把我的诗歌唱给他们听，唱给每一个人听。我愿意我的父母喜欢我的诗，愿意我的妻子和儿子喜欢我的诗，因为他们知道那是我在为他们而写作。我也愿意每一个读到我的诗歌的人喜欢我的诗，愿意听他们说，这首诗的作者是一个诚实的，认真的诗歌作者。
这儿是北京。在这个城市里的这个时刻，有人在相会，有人在离别。有人在哭泣，有人在欢笑。他们仿佛并没有生活在同一个世界。一条条铁路向着远方的幽冥伸展开，一列列火车从站台上缓慢地启动，开出，在同样多的人群走出北京站口时，它们也满载着旅客回到了另外一些人已经久别的家乡。在北京机场的塔楼旁边，一只只巨鸟也在雾气和霜冻中起落着，它们的身上积满了从远方和高空带来的寒意。
在小小的寓所中，在暗黄的灯光下，我修改完了这篇名叫《诗歌的北京》的散文，打了一个呵欠，然后再次沉入睡眠，向着深黑的时间和微弱的光明继续我的旅行。
2002年12月18日
改定于北京西直门。
咽喉的下面是身体。在北京的外面，是外省。
在灿烂辉煌的都城之外，是千万里荒凉或者广袤的原野。在那里，无数的人民像青草一样生长起伏着，然后在秋霜或者冰雪来时死去。在他们如野花如蜜蜂的一生里，欢乐的白昼要远远少于痛苦的暗夜。
他们是屈原歌中的“长太息以掩泣兮”，是杜甫诗里的“车辚辚，马萧萧”，是李白笔下的“茫茫走胡兵”，现代诗人艾青曾经推起过他们推过的独轮车，冯至在十四行诗里曾将他们洁白如鼠曲草的命运赞颂。在那辽阔的田野、密集的低矮的屋宇和永远像大海一样浩荡的庄稼中间，那里有无数的父亲，母亲和他们的儿女们，没有谁比他们的生命更简单，更复杂，也没有谁比他们更伟大更崇高。他们是真正的历史的书写者，生活的劳累，命运的流离，战争的伤痛，这一切都无法摧毁他们坚韧不屈的生命意志。
我不喜欢“外省”这个词。这个词不仅是地理位置的书写，里面还包含着一种小市民般的隐晦的歧视。在北京，真正为这个城市起着支撑作用的大多是外地人，除去北京站上提着大包小包的异地民工，高级写字楼里的白领人士和许多政府高官也有许多操着明显带着他乡余韵的普通话——事实上，就是在那些自称是北京人的年轻人当中，他们的身上也流着上代或者前代辛苦漂泊，向北京迁徙的艰辛与痛苦。
通过近二十年的经济发展，虽然还没有完全摆脱简单的农耕方式，但目前中国的乡村经济也有了一定的发展。在外省的许多省会和重要城市，它们的繁华景观也和北京可以一论高下。首都与外省的区别可以在政治文化经济等其他地方显现，而这一规定却无法在作用于心灵的诗歌身上生效。虽然不少青年诗人在心中还是受到“京城情结”的诱惑，但他们却在以自身独立而优秀的写作唱出了属于自己的声音。
山东青年诗人江非提出，几千年来的中国诗歌一直没有脱离出风、雅、颂的三大范畴。的确如此，中国的诗歌的主体依然应该是古老的《诗经》中那充溢着田野草香的诗章，中国诗歌史上杰出的书写者都是这一精神的传递者和播种者，所谓的“精英”与“先锋”只是中国诗歌的局部的一角，他们不会也不可能成为中国当代诗歌最优秀的代表。
在北京的一段时间里，我也招待过许多位来自外省的朋友。虽然是由于诗歌而相识，却并非仅仅是由于诗歌而结下友谊。在外省，我知道有着许多技艺超群、充满激情的诗歌写作者，许多位对国家命运和人民生活认真的思考者——我的脑海里有一大长串他们响亮的名字，但由于篇幅和文体的考虑，我无法在这里把他们的名字一一列出——我清楚，就是由于这些真诚的心灵的存在，当代的中国诗歌已经在未来的读者眼里构筑成了新的版图。
还有一股诗歌的力量来自外省之外，来自大洋彼岸或者陆地的另一端。那是一群听到拼音和看到汉字就感觉亲切的旅居者，对于他们来说，无论是巴黎，纽约还是悉尼，都是冷僻而孤寂的异乡。在太阳下他们眺望海水，在夜幕间他们亲吻星辰——中国是他们的根，是他们永远的故乡。
由于互联网的存在，他们可以把自己的诗作贴上论坛，可以到聊天室和国内的朋友谈心，对于他们来说，没有什么能够比诗歌和中国带给他们更多的快乐和安慰。这些诗人中间，阿九，章平，赵霞，王敖，施雨，萧笙等几位和我交流稍多，又是一年将逝，我也愿意在这篇小文里给他们带去祖国、家乡和我个人的亲切问候。
十一
多么畅快的呼吸！多么动人的情感！
——多么美妙的音乐！多么鲜明的意象！
在我们的肺叶里，诗歌之树生长着。我喜欢看到她茂盛的绿叶，愿意看到她鲜艳的花朵。
诗歌是生命之花，无论她正在绽放还是正在凋谢。诗歌是美，是真，是神秘的黑暗，是温柔的低语和愤怒的呼喊。有时，我常常想，一首诗歌是如何进入了我的生命，她又是如何带着我的血液和体温飞走，又是以一种多么奇异的方式在另一颗心灵那里得到回音的。
在当今的诗坛上，各种主义和流派层出不穷，每个诗歌写作者都在为自己的写作方式辩护。就我来看，这无论如何这好事。虽然我个人钟情于古典主义诗歌和浪漫主义诗歌的抒情传统，但却并未对一些现代手法的试验表示过任何排斥，同时，就自身来说，我也一直在进行着扩张“小我”至“大我”的努力。
诗歌的创造性是一次性的。她也是不可复制的。我曾经喜欢过很多诗人，他们曾经避开了别人走过的道路，然而不幸的是，我发现他们又很快陷入了自我的泥潭。有过那么多次，我曾经在内心里希望某位技巧型的诗人能对心灵的探究更深入些，某位有血性的诗人能够在技术上更讲求些，但是最终的结果却是，那些诗人和诗歌一直是原来的样子。从别人的身上我也看到我自己，也清醒地认识到一个人面对无限和完美时的无助——米开朗基罗在一篇文章中写道，我不再介意那些无谓的赞扬和批评，也不再畏惧黑暗，我只在孤独和长久的工作中寻找我自己的道路。
我也经常怀疑，一首诗歌能够有什么样的价值？一位诗人对于社会和人类能够有什么样的贡献？然而，每当我读到一首令我心醉的诗歌，听到一位诗人真诚而热烈的歌唱时，我就完全被诗歌的魅力所征服了——我想那是一种爱，一种对自我的爱，一种对世界的爱，一种穿越了死亡然后重生的爱——在那样的爱里，没有谁再去怀疑永恒这个词，也没有谁不会把那样的爱倾注到自己的生活和言行里，倾注进他呼吸着的每一个瞬间里。
我梦想中的诗歌绝非只有一种，而是有很多种。她们都是那么美，就像是同一棵树上生长的无数片相似却绝不相同的叶子，就像同一朵花上绽放出的无数片绝然相似却无一有着完全相同色彩的花瓣。
在一次和某位女诗人交谈时，我曾经和她说起我的这个观点。那就是无论从社会背景还是创作现状看，目前的中国汉语诗歌正在进行着一次伟大的复兴，这次诗歌的复兴也是中华民族精神和东方文化的复兴，在不那么远的将来——或许就是现在，此时——我们会看到一种诗歌精神的出现，她的壮丽完全会可以和中国历代的诗歌相比美，中国新诗歌正在经历着她的青春期，她的活力是无限的，激情也是无限的。
这是一条正在隆起的黎明的红色地平线。
十二
灯。长安街。
街灯。喷泉。高楼。
天安门广场。毛主席像。隐约有星辰在闪烁的夜晚。
这是2002年冬日的北京。时光在这里从来没有停止，诗歌在这里也从来没有停止。坐在出租车上，司机师傅递过来一支烟，和我谈论起正在发生的国家大事，和我说起从手机短信中听来的笑话，我一时忘记了自己是一个写诗的人。是呀，比起这活生生的现实，诗歌并不是那么重要。比起一个人的精神和力量，诗歌也显得这样不重要。
仿佛有许多历史的画面一起拥挤在狭窄的车窗上，我听见外面传来了海涛般的喧哗。静静的广场上，仿佛永远有那么多人，有人在对着我微笑，有人在对着我呐喊，他们的脸上有着各种各样的表情，崇敬，厌恶，仇恨，无聊——假如我在那里站着，我不知道我究竟应该是哪一个，也想不出自己的脸上会有一张什么样的面具。历史中有许多歧路，有许多暗角，但正义和光明总会在漫长的夜晚后面来到。
是的。我想把我的诗歌唱给他们听，唱给每一个人听。我愿意我的父母喜欢我的诗，愿意我的妻子和儿子喜欢我的诗，因为他们知道那是我在为他们而写作。我也愿意每一个读到我的诗歌的人喜欢我的诗，愿意听他们说，这首诗的作者是一个诚实的，认真的诗歌作者。
这儿是北京。在这个城市里的这个时刻，有人在相会，有人在离别。有人在哭泣，有人在欢笑。他们仿佛并没有生活在同一个世界。一条条铁路向着远方的幽冥伸展开，一列列火车从站台上缓慢地启动，开出，在同样多的人群走出北京站口时，它们也满载着旅客回到了另外一些人已经久别的家乡。在北京机场的塔楼旁边，一只只巨鸟也在雾气和霜冻中起落着，它们的身上积满了从远方和高空带来的寒意。
在小小的寓所中，在暗黄的灯光下，我修改完了这篇名叫《诗歌的北京》的散文，打了一个呵欠，然后再次沉入睡眠，向着深黑的时间和微弱的光明继续我的旅行。
2002年12月18日
改定于北京西直门。
2005-9-13
星期二(Tuesday)
晴
八
在一道长虹的旁边是中国文联大楼，诗刊社就在这个大楼的五楼。在楼下，门口的警卫要先问一下你到上面去找谁，他会帮助你打个电话，看看你要找的人在不在，而且会让你填一张会客单，等你上去办完事，要让楼里的人签个字交回来。
自从诗刊创刊以来，她一直是中国诗人们心中的圣殿。虽然几经岁月风雨，但诗刊通过几代编辑的共同努力，诗刊以她自身的形象保持住缪斯女神的高贵与华美。中国当代的许多著名诗人，都是诗刊发现并且推出的，中国当代的许多著名诗作，也有许多就印在诗刊那朴素大方的封面后面。对于诗刊的办刊风格，很多人有许多说法，但在我的眼睛里，诗刊诸编辑的办刊方向、艺术水准和审美尺度都是一流的。诗刊是为诗人们办的，也是为读者办的，更是为这个国家和这个国家的人民办的—换句话说，诗刊不会也绝不仅仅为某个人、某个小团体或者某一种诗歌流派与倾向服务；诗刊古典与先锋并举，她有一些小小的排斥，但更多的却是广阔的融合。诗刊的选稿标准是严格的，按我的理解，诗刊编辑们对一首诗质量的评定是慎重的，他们在看好一首诗的探索性的同时，也绝不会放松对一首诗本身的语言质地的要求。这样一来，刊物就在不断增加活力的同时，也保证了刊物质量相对的稳定与平衡。也正是这样，诗刊也给中国当代新歌不断开拓着新的空间，并把永恒的诗歌之美送向了未来。
星斯二是诗刊社的吉祥日。因为这一天大多数编辑们都会来上班。如果你想见到某位你尊敬的诗人，就要在这一天的上午来到。诗刊的办公空间并不像人们想象的那样气派，你第一次到这里时有时会产生无所适从的感觉。因为你走进屋里时，周围坐着的都是你想求教的人，你不会知道先向谁问好更礼貌。由于面向市场和刊物的发展，《诗刊》目前分为上下半月两个编辑部。按照一般的习惯，我们先从上半月说起。在上半月编辑部，你可能会见到诗人叶延滨、李小雨、梅绍静、周所同、邹静之、韦锦和大卫。在下半月，你会见到诗人林莽、蓝野、艾龙、李志强。
几年前，我曾把自己的一本小诗集寄给过诗人叶延滨，还非常幸运地收到过他的一封亲笔回信，当时让我十分感动。梅绍静老师多年来一直在指导我的诗歌写作，从她那里，我得到过许多认真的批评与难以忘怀的鼓励。李小雨和周所同老师是在青春诗会期间才认识。在我的印象里，李小雨老师是一个温和而宽容的人，在青春诗会上的集体讨论中，我称赞了好多青年诗人的诗，后来小雨老师问我—“你为什么喜欢给那么多人说好话？”最有趣的是，我在黄山给小雨老师拍照片时，她选了一个山区的旧门板当做背景。周所同老师吸烟很凶，围棋也下得好。在黄山期间，我们有时间就下两盘。周所同老师的棋嗜好攻击，力量很大。我负多胜少，机会寥寥。不过，如果我有一盘侥幸胜出，周老师会显得很不服气——“你这棋不行，再下三年差不多能追上我，重摆！”周所同老师不吃肉，只吃素，有一次我和他一起吃饭，他就点了一盘豆腐，这让我很为他的身体担心。诗人大卫个子高高，他喜欢开玩笑，也喜欢交朋友。在日前一次朗诵会上，大卫见了我就说——“你这个家伙，天天说找我喝酒，说完你就没影子了。”然后两人哈哈大笑。
下半月刊创刊后，受到了许多青年诗人的欢迎和支持，他们经常搞一些活动，比较有名的是“春天送你一首诗”和与朝阳区文化馆合办的“月末沙龙”。林莽老师热情达观，你写作中有什么难题，尽可以向他请教。《遥远岁月里的中国》一诗，发表前我曾在一次朗诵会上读过，从台上下来，我看见林莽老师在对我微笑点头，我对我是一个很大的鼓励。诗人艾龙戴一眼镜，喜欢读书、写文章，最近我读到了他的一篇诗学论文，很让人服气他的学识。诗人蓝野是山东人，朴实风趣，在那五楼的狭窄楼道里，我和他及河北老乡李志强三人曾打过乒乓球，蓝野的打法属于先柔后刚，李志强的打法则更稳健和专业，我们三人水平差不多，不过最后好像还是我多胜了一两局。
在诗刊的这些编辑、诗人身上，我能感觉到一种气息，一种庄重而亲切的气息，一种认真而活泼的气息。我常常想，无论做一个诗人，还是做一个编辑，起决定性作用的还是一个人的人格。在这些老师身上，我想我已经学习到了很多，以后还会学习得更多。
九
也许现在是提及那些名字的时候了。
然后说出一个诗人的名字是多么艰难的一件事呀。一个诗人的名字的后面有着多少本书，多少件事，多少条路，多少个美丽的汉字！说出他们，需要一个人多么大的勇气！
北岛不久前刚刚回了一次家，然后又在一个月后离开了北京机场。北岛的脸色很苍白，多年的漂泊似乎已经将他折磨接近苍老，从他的眉眼间你已经无法看出他就是那个曾大声喊出过“我不相信”的热血青年。在穿天蓝色衣服的空姐用标准的普通话请他扣好自己的安全带的一刻，我不知道他会想什么——在想着亲人的病情，还是朋友们的笑容，是异乡的酸楚与荣耀，还是北京的一草一木？那一刻他会不会流下泪水——什么样的，什么情感的泪水？
如果没有什么别的事情，食指还是老老实实地呆在他的医院里。他已经在这儿呆了许多年，仿佛还会继续在这儿呆下去。这里的许多人都很熟悉他，有的也听说他是一个诗人，但大家不管他诗人不诗人，就是觉得这个人心地好，有事愿意和他招呼，有话愿意和他说说。最近一段时间，食指参加了几次朗诵会，他对自己的朗诵很有信心——甚至不仅仅是对自己诗歌的信心，而更多的是对自己声音的信心。“由于创作生命的短促/诗人的命运吉凶难卜/为迎接灵感危机的挑战/我不怕有更高的代价付出”——食指拿起钢笔，想用他那坚硬的字体再写一首新的诗。
在北京冬天的风雪里，有王家新在行走，带着怀疑和沉思，怀里抱着他热爱的帕斯捷尔纳克；西川独守着他的书斋，继续着神秘而忠诚的远游，海子死后，他觉得这个世界仿佛少了许多；圆明园里的黑大春喝醉了，他的梦里有大而美的蝴蝶，有破碎的伤痛，而当太阳下山他就会清醒过来，迈着恬然的步伐回家；老诗人芒克对时间彻底失掉了兴趣，他喜欢饮酒，唱歌，和女人在一起，因为他明白这个存在的荒诞，他想在诗歌之外寻找到更多的可能；诗人树才总是喜欢微笑，穿透这个时代的喧哗，他已经体会到了那无言的孤独和宁静；而他的朋友莫非也许在研究完了空白之后，在想法设法把那空白处的地方进行填充；在北京大学的未名湖边，臧棣有时会在这里经过，他有时也许会望着湖对岸的小岛出神，那边的树顶上正有几只小鸟飞起来；孙文波的诗越来越好看了，洁净优美如同天高气清的香山红叶——在一次会议上，我和翻译家西蒙见过一面，但我怀疑我们是否还会有机会再第二面；诗人汪剑钊和周伟驰我也碰到过，但也没有机会进行攀谈，北京太大了，而纸张和电脑屏幕却很小，只要我喜欢，我就能听清楚每个真诚写作者的心跳。
北京的朋友中，我喜欢殷龙龙，他坐在自己的“大奔”上显得很威风；我热爱苏小和，这个迷恋于女人和美学的浪荡公子，他的心里有着难言的脆弱和悲伤；还有韩歆，天乐，浩月等十几位朋友，大家没有事时就聚在一起喝喝酒，唱唱歌，顺便朗诵各自的新作。
通过网络，我也知道了许多在京的诗人，像诗生活论坛的马骅、周瓒，文学自由坛里的燕窝，回归论坛的龙梁，娱雩，青杏小，还有喜欢到处飞来跑去的安歌——由于各自的工作和生计，有很多位我并没有和他们见过面,在这里提及他们的名字，也显得唐突——但我知道这些人中有许多优秀的写作者，也有许多缪斯的真诚服务者——正如法国诗人普吕多姆所说，假如有人问我“你写诗吗”，我会很高兴。
我知道在北京，还有另一个写诗的群落，但我在这里不想谈及他们，因为我感觉那些人是堕落的，肮脏的，扭曲的一群，他们离开了光明和上升的道路，在地狱的深处，毒蛇在把他们撕咬，蛆虫在把他们缠绕——他们没有将来，甚至连现在也会很快消失，没有谁会在密林中为他们来引领道路，也不会有美丽的女神来把他们钟爱。在城市的泥沼里，他们失掉了属于自己的信仰，也永远无法见到那神圣的光环和高天里的星辰。
在一道长虹的旁边是中国文联大楼，诗刊社就在这个大楼的五楼。在楼下，门口的警卫要先问一下你到上面去找谁，他会帮助你打个电话，看看你要找的人在不在，而且会让你填一张会客单，等你上去办完事，要让楼里的人签个字交回来。
自从诗刊创刊以来，她一直是中国诗人们心中的圣殿。虽然几经岁月风雨，但诗刊通过几代编辑的共同努力，诗刊以她自身的形象保持住缪斯女神的高贵与华美。中国当代的许多著名诗人，都是诗刊发现并且推出的，中国当代的许多著名诗作，也有许多就印在诗刊那朴素大方的封面后面。对于诗刊的办刊风格，很多人有许多说法，但在我的眼睛里，诗刊诸编辑的办刊方向、艺术水准和审美尺度都是一流的。诗刊是为诗人们办的，也是为读者办的，更是为这个国家和这个国家的人民办的—换句话说，诗刊不会也绝不仅仅为某个人、某个小团体或者某一种诗歌流派与倾向服务；诗刊古典与先锋并举，她有一些小小的排斥，但更多的却是广阔的融合。诗刊的选稿标准是严格的，按我的理解，诗刊编辑们对一首诗质量的评定是慎重的，他们在看好一首诗的探索性的同时，也绝不会放松对一首诗本身的语言质地的要求。这样一来，刊物就在不断增加活力的同时，也保证了刊物质量相对的稳定与平衡。也正是这样，诗刊也给中国当代新歌不断开拓着新的空间，并把永恒的诗歌之美送向了未来。
星斯二是诗刊社的吉祥日。因为这一天大多数编辑们都会来上班。如果你想见到某位你尊敬的诗人，就要在这一天的上午来到。诗刊的办公空间并不像人们想象的那样气派，你第一次到这里时有时会产生无所适从的感觉。因为你走进屋里时，周围坐着的都是你想求教的人，你不会知道先向谁问好更礼貌。由于面向市场和刊物的发展，《诗刊》目前分为上下半月两个编辑部。按照一般的习惯，我们先从上半月说起。在上半月编辑部，你可能会见到诗人叶延滨、李小雨、梅绍静、周所同、邹静之、韦锦和大卫。在下半月，你会见到诗人林莽、蓝野、艾龙、李志强。
几年前，我曾把自己的一本小诗集寄给过诗人叶延滨，还非常幸运地收到过他的一封亲笔回信，当时让我十分感动。梅绍静老师多年来一直在指导我的诗歌写作，从她那里，我得到过许多认真的批评与难以忘怀的鼓励。李小雨和周所同老师是在青春诗会期间才认识。在我的印象里，李小雨老师是一个温和而宽容的人，在青春诗会上的集体讨论中，我称赞了好多青年诗人的诗，后来小雨老师问我—“你为什么喜欢给那么多人说好话？”最有趣的是，我在黄山给小雨老师拍照片时，她选了一个山区的旧门板当做背景。周所同老师吸烟很凶，围棋也下得好。在黄山期间，我们有时间就下两盘。周所同老师的棋嗜好攻击，力量很大。我负多胜少，机会寥寥。不过，如果我有一盘侥幸胜出，周老师会显得很不服气——“你这棋不行，再下三年差不多能追上我，重摆！”周所同老师不吃肉，只吃素，有一次我和他一起吃饭，他就点了一盘豆腐，这让我很为他的身体担心。诗人大卫个子高高，他喜欢开玩笑，也喜欢交朋友。在日前一次朗诵会上，大卫见了我就说——“你这个家伙，天天说找我喝酒，说完你就没影子了。”然后两人哈哈大笑。
下半月刊创刊后，受到了许多青年诗人的欢迎和支持，他们经常搞一些活动，比较有名的是“春天送你一首诗”和与朝阳区文化馆合办的“月末沙龙”。林莽老师热情达观，你写作中有什么难题，尽可以向他请教。《遥远岁月里的中国》一诗，发表前我曾在一次朗诵会上读过，从台上下来，我看见林莽老师在对我微笑点头，我对我是一个很大的鼓励。诗人艾龙戴一眼镜，喜欢读书、写文章，最近我读到了他的一篇诗学论文，很让人服气他的学识。诗人蓝野是山东人，朴实风趣，在那五楼的狭窄楼道里，我和他及河北老乡李志强三人曾打过乒乓球，蓝野的打法属于先柔后刚，李志强的打法则更稳健和专业，我们三人水平差不多，不过最后好像还是我多胜了一两局。
在诗刊的这些编辑、诗人身上，我能感觉到一种气息，一种庄重而亲切的气息，一种认真而活泼的气息。我常常想，无论做一个诗人，还是做一个编辑，起决定性作用的还是一个人的人格。在这些老师身上，我想我已经学习到了很多，以后还会学习得更多。
九
也许现在是提及那些名字的时候了。
然后说出一个诗人的名字是多么艰难的一件事呀。一个诗人的名字的后面有着多少本书，多少件事，多少条路，多少个美丽的汉字！说出他们，需要一个人多么大的勇气！
北岛不久前刚刚回了一次家，然后又在一个月后离开了北京机场。北岛的脸色很苍白，多年的漂泊似乎已经将他折磨接近苍老，从他的眉眼间你已经无法看出他就是那个曾大声喊出过“我不相信”的热血青年。在穿天蓝色衣服的空姐用标准的普通话请他扣好自己的安全带的一刻，我不知道他会想什么——在想着亲人的病情，还是朋友们的笑容，是异乡的酸楚与荣耀，还是北京的一草一木？那一刻他会不会流下泪水——什么样的，什么情感的泪水？
如果没有什么别的事情，食指还是老老实实地呆在他的医院里。他已经在这儿呆了许多年，仿佛还会继续在这儿呆下去。这里的许多人都很熟悉他，有的也听说他是一个诗人，但大家不管他诗人不诗人，就是觉得这个人心地好，有事愿意和他招呼，有话愿意和他说说。最近一段时间，食指参加了几次朗诵会，他对自己的朗诵很有信心——甚至不仅仅是对自己诗歌的信心，而更多的是对自己声音的信心。“由于创作生命的短促/诗人的命运吉凶难卜/为迎接灵感危机的挑战/我不怕有更高的代价付出”——食指拿起钢笔，想用他那坚硬的字体再写一首新的诗。
在北京冬天的风雪里，有王家新在行走，带着怀疑和沉思，怀里抱着他热爱的帕斯捷尔纳克；西川独守着他的书斋，继续着神秘而忠诚的远游，海子死后，他觉得这个世界仿佛少了许多；圆明园里的黑大春喝醉了，他的梦里有大而美的蝴蝶，有破碎的伤痛，而当太阳下山他就会清醒过来，迈着恬然的步伐回家；老诗人芒克对时间彻底失掉了兴趣，他喜欢饮酒，唱歌，和女人在一起，因为他明白这个存在的荒诞，他想在诗歌之外寻找到更多的可能；诗人树才总是喜欢微笑，穿透这个时代的喧哗，他已经体会到了那无言的孤独和宁静；而他的朋友莫非也许在研究完了空白之后，在想法设法把那空白处的地方进行填充；在北京大学的未名湖边，臧棣有时会在这里经过，他有时也许会望着湖对岸的小岛出神，那边的树顶上正有几只小鸟飞起来；孙文波的诗越来越好看了，洁净优美如同天高气清的香山红叶——在一次会议上，我和翻译家西蒙见过一面，但我怀疑我们是否还会有机会再第二面；诗人汪剑钊和周伟驰我也碰到过，但也没有机会进行攀谈，北京太大了，而纸张和电脑屏幕却很小，只要我喜欢，我就能听清楚每个真诚写作者的心跳。
北京的朋友中，我喜欢殷龙龙，他坐在自己的“大奔”上显得很威风；我热爱苏小和，这个迷恋于女人和美学的浪荡公子，他的心里有着难言的脆弱和悲伤；还有韩歆，天乐，浩月等十几位朋友，大家没有事时就聚在一起喝喝酒，唱唱歌，顺便朗诵各自的新作。
通过网络，我也知道了许多在京的诗人，像诗生活论坛的马骅、周瓒，文学自由坛里的燕窝，回归论坛的龙梁，娱雩，青杏小，还有喜欢到处飞来跑去的安歌——由于各自的工作和生计，有很多位我并没有和他们见过面,在这里提及他们的名字，也显得唐突——但我知道这些人中有许多优秀的写作者，也有许多缪斯的真诚服务者——正如法国诗人普吕多姆所说，假如有人问我“你写诗吗”，我会很高兴。
我知道在北京，还有另一个写诗的群落，但我在这里不想谈及他们，因为我感觉那些人是堕落的，肮脏的，扭曲的一群，他们离开了光明和上升的道路，在地狱的深处，毒蛇在把他们撕咬，蛆虫在把他们缠绕——他们没有将来，甚至连现在也会很快消失，没有谁会在密林中为他们来引领道路，也不会有美丽的女神来把他们钟爱。在城市的泥沼里，他们失掉了属于自己的信仰，也永远无法见到那神圣的光环和高天里的星辰。
2005-9-13
星期二(Tuesday)
晴
五
表面的空白后面是巨大的渴求。
在诗歌寻找着他的读者的同时，读者也在寻找着应该属于他们的诗歌。
在世界上所有的国度里，没有一个国家能拥有像中国这样多的诗歌读者。中国的诗人们应该为此感到幸福—事实上，对于每一个用汉语写作的诗人来说，能在这个似乎是潜能无穷的中国市场出售自己的心灵产品，这应该是这个世界给予他的最宝贵的资源。一个中国诗人能够走向世界，让他诗歌的声音让更多的外来者听到固然是好事，但从终极来说，他的诗歌所服务的只是也只能这个生他养他的祖国。这个原因一方面是由于汉语方块字本身的特性，另一个原因就是—如果你慢慢展开一张世界地图或者轻轻转动一个地球仪时就会发现——一个中国事实上就是一个欧洲。
啊，有过多异邦诗人向往过东方这片神奇的土地！有过多少伟大的歌者沉迷于中国的诗行！这里面有短命的天才，永远在不停寻找的通灵者兰波，有神秘的居留和漫游者亨利·米肖，有现代派诗歌的先行者，总在写天书的庞德，有来自印度的诗歌之王泰戈尔和来自德国的纯粹修行者黑塞，有能够从诗行出看到花香听到鸟鸣的阿赫玛托娃，还有远隔无限宽广的蓝色海面，像火焰一样清澈燃烧的博尔赫斯和帕斯—我们有什么理由不热爱自己的国家与文化，不热爱这些用响亮而优美的音韵排列而成的诗，又有什么理由对着西方自卑呢？就像荷马属于他的希腊，歌德属于他的德国，屈原、李白也同样属于我们的中国。在这个世纪，或者在另外的世纪，汉语诗歌的血脉都在真正杰出的诗人心中回旋，那条从汩罗江开始的激情的河流永远也不会枯竭中断。
如果我们对诗歌没有标准，那么上面提到的每一个人就是标准；如果我们不知道什么是好诗，那么上面诗人的作品会告诉你什么是好诗；如果你不知道什么是先锋和古典，那些诗人也会说，最先锋的就是最古典的，先锋和古典本来就是一个词——你如果不知道写什么，他们会告诉你写你的祖国，写你的人民，写你对这个世界上的美的热爱和对丑的鄙视；你如果不知道怎么写，用什么来写，他们也会指指自己的胸口，对你扬起正在流血的手指，然后对你轻轻地点一下头。
没有那么多的争议，没有那么多的民间写作和学院写作，没有那么多的上半身与下半身，没有那么多的口语和书面语—我们不需要那些装模做样的评论家，也更不需要那些打着诗人的旗号到处欺骗，作恶多端的人。不是什么别人，就是这样的一群人，是他们败坏了中国诗歌读者的胃口！
六
真正的诗歌在何方？诗歌在她应该生长和正在生长的任何地方。
美国诗人爱默生有一次走出家门，来到了外面的旷野。在清新的空气，在风的吹拂里，在鸟儿的鸣唱和清澈的流水里，他突然省悟到了生命与诗歌的真谛。他感觉到那就是真正的诗，和尘世无关，和纷争无关，虽然千秋百代都已经过去，无限的宇宙的旋律还是同一个。不管是谁，只要是听到了它，记录下了它，那就会永远是不变的诗音。托尔斯泰则在他的小说《战争与和平》中，描绘了小说主人公一个人面对无限星空时的感受，教堂的尖塔，深黑的夜色，在那些静寂无声的星辰中间，有着人类最终的皈依。
在北京，在每一条街道，在每一个房间里，我见到了各种各样的人，他们有老人，有妇女，有孩子，有的贫困，有的富有，有的在做官，有的一生则是平民，有的是在大学里教书，有的连小学也没有毕业，我能够看到他们每个人的脸庞，而且我知道他们和我本来就是同一个人。我的忧伤，我的欢乐，我的痛苦，我的愤怒，也同样寄存在他们的心中。我想，如果我是一个诗人，我就愿意把自己的歌唱给他们，唱给每一个人，如果我是用真诚来写作，那么我知道我的诗最终能够在他们那里得到回响——
“我将长时期地受到人民的尊敬和爱戴，
因为我用竖琴唤起了人们善良的感情，
因为我歌颂过自由，在我的残酷的时代，
我还为倒下者呼吁同情。“
——普希金
做为一个诗人，除了一支可以写字的笔，除了一个能够歌唱的喉咙，他还能够做什么。希尼说，我的诗歌挡不住坦克。叶芝说，我歌唱那来我这里做窝的燕八哥。阿赫玛托娃说，我记住了。聂鲁达说，在你的眼中浮现了我的回忆。惠特曼说，紫丁香正在庭院中开放，一颗硕大的星星落下来了。一个诗人的写作可以有多种方式多种技巧，但真正的诗却只有一种。
在北京的每个黎明和夜晚，我行走着，观察着，思索着。
我在想：我是谁？我为什么活着？这个时代究竟是个什么样的时代？我为什么一定要做一个诗人？我有一万种理由可以离开它，可是为什么缪斯美丽的身影总是晃动在我的眼前？
七
在布里格的一个公立图书馆里，诗人里尔克打开了一本诗人的诗集。这时的里尔克是一个“领袖洁净，经常剪指甲”的青年诗人，他不喜欢和人过多交往，而更愿意一个人独处沉思。通过书中的诗行——我总在怀疑，里尔克打开的这本诗集是否就是他自己的——里尔克深深地进入了另一个世界。他想到，在另一个时刻，一定会有另外一个人打开过同样的一本诗集，而且心里也怀着和他一样的对诗人的崇敬与感激，就是这样，里尔克认识到了“永恒”一词的真实含义。最终的里尔克成为了一个献身者，成为了一个爱者，成为了一个永远不索取回报的“诗歌女人”。他的诗歌帮助他进入了“不朽者的行列”，在中国，我们也无法统计有多少青年诗人从他的《给一个青年诗人的十封信》中获得教益。
在波德莱尔的诗中，他经常对自己以醉鬼相称。然而我不太相信，波德莱尔真的是醉后写诗，因为在那些看似丑陋绝望，实则华美四射的诗行里，我无法找出任何一点逻辑混乱和思维不清的痕迹。现在的波德莱尔正在对他的诗歌进行修改，他写下一个词，然后又把他划掉，再换一个韵，随后就是更多的调整。许多人都叫他疯子，邻居们则对他这个人厌恶透顶。然而他对这一切均不在意。他钟爱着属于他自己的艺术，他预感到有一天，有人会从他的这些看似离经叛道的诗行中发现一种“新的颤栗和闪光”。
同样的诗歌写作者也隐藏在北京夜晚的灯光下。在大学宿舍的床上，在打工一族沉重的行包上，在高档的写字间，在建筑工地，在星级的宾馆或者幽暗的地下室，我们可以发现那些神情略带羞怯的写作者，他们把自己的生命与激情投入一张张白纸，一个个笔记本，一个个电脑屏幕，他们把这些诗寄给朋友，念给恋人，或者把这些诗通过各种方式汇入报刊、电视、网络—我们不知道他们中间的谁会成为另一个里尔克，但在这些忠诚的写作者的心灵中，最终会流出我们需要并且愿意听到的那些天籁，而汉语诗歌的火焰也会由此长燃不息。
表面的空白后面是巨大的渴求。
在诗歌寻找着他的读者的同时，读者也在寻找着应该属于他们的诗歌。
在世界上所有的国度里，没有一个国家能拥有像中国这样多的诗歌读者。中国的诗人们应该为此感到幸福—事实上，对于每一个用汉语写作的诗人来说，能在这个似乎是潜能无穷的中国市场出售自己的心灵产品，这应该是这个世界给予他的最宝贵的资源。一个中国诗人能够走向世界，让他诗歌的声音让更多的外来者听到固然是好事，但从终极来说，他的诗歌所服务的只是也只能这个生他养他的祖国。这个原因一方面是由于汉语方块字本身的特性，另一个原因就是—如果你慢慢展开一张世界地图或者轻轻转动一个地球仪时就会发现——一个中国事实上就是一个欧洲。
啊，有过多异邦诗人向往过东方这片神奇的土地！有过多少伟大的歌者沉迷于中国的诗行！这里面有短命的天才，永远在不停寻找的通灵者兰波，有神秘的居留和漫游者亨利·米肖，有现代派诗歌的先行者，总在写天书的庞德，有来自印度的诗歌之王泰戈尔和来自德国的纯粹修行者黑塞，有能够从诗行出看到花香听到鸟鸣的阿赫玛托娃，还有远隔无限宽广的蓝色海面，像火焰一样清澈燃烧的博尔赫斯和帕斯—我们有什么理由不热爱自己的国家与文化，不热爱这些用响亮而优美的音韵排列而成的诗，又有什么理由对着西方自卑呢？就像荷马属于他的希腊，歌德属于他的德国，屈原、李白也同样属于我们的中国。在这个世纪，或者在另外的世纪，汉语诗歌的血脉都在真正杰出的诗人心中回旋，那条从汩罗江开始的激情的河流永远也不会枯竭中断。
如果我们对诗歌没有标准，那么上面提到的每一个人就是标准；如果我们不知道什么是好诗，那么上面诗人的作品会告诉你什么是好诗；如果你不知道什么是先锋和古典，那些诗人也会说，最先锋的就是最古典的，先锋和古典本来就是一个词——你如果不知道写什么，他们会告诉你写你的祖国，写你的人民，写你对这个世界上的美的热爱和对丑的鄙视；你如果不知道怎么写，用什么来写，他们也会指指自己的胸口，对你扬起正在流血的手指，然后对你轻轻地点一下头。
没有那么多的争议，没有那么多的民间写作和学院写作，没有那么多的上半身与下半身，没有那么多的口语和书面语—我们不需要那些装模做样的评论家，也更不需要那些打着诗人的旗号到处欺骗，作恶多端的人。不是什么别人，就是这样的一群人，是他们败坏了中国诗歌读者的胃口！
六
真正的诗歌在何方？诗歌在她应该生长和正在生长的任何地方。
美国诗人爱默生有一次走出家门，来到了外面的旷野。在清新的空气，在风的吹拂里，在鸟儿的鸣唱和清澈的流水里，他突然省悟到了生命与诗歌的真谛。他感觉到那就是真正的诗，和尘世无关，和纷争无关，虽然千秋百代都已经过去，无限的宇宙的旋律还是同一个。不管是谁，只要是听到了它，记录下了它，那就会永远是不变的诗音。托尔斯泰则在他的小说《战争与和平》中，描绘了小说主人公一个人面对无限星空时的感受，教堂的尖塔，深黑的夜色，在那些静寂无声的星辰中间，有着人类最终的皈依。
在北京，在每一条街道，在每一个房间里，我见到了各种各样的人，他们有老人，有妇女，有孩子，有的贫困，有的富有，有的在做官，有的一生则是平民，有的是在大学里教书，有的连小学也没有毕业，我能够看到他们每个人的脸庞，而且我知道他们和我本来就是同一个人。我的忧伤，我的欢乐，我的痛苦，我的愤怒，也同样寄存在他们的心中。我想，如果我是一个诗人，我就愿意把自己的歌唱给他们，唱给每一个人，如果我是用真诚来写作，那么我知道我的诗最终能够在他们那里得到回响——
“我将长时期地受到人民的尊敬和爱戴，
因为我用竖琴唤起了人们善良的感情，
因为我歌颂过自由，在我的残酷的时代，
我还为倒下者呼吁同情。“
——普希金
做为一个诗人，除了一支可以写字的笔，除了一个能够歌唱的喉咙，他还能够做什么。希尼说，我的诗歌挡不住坦克。叶芝说，我歌唱那来我这里做窝的燕八哥。阿赫玛托娃说，我记住了。聂鲁达说，在你的眼中浮现了我的回忆。惠特曼说，紫丁香正在庭院中开放，一颗硕大的星星落下来了。一个诗人的写作可以有多种方式多种技巧，但真正的诗却只有一种。
在北京的每个黎明和夜晚，我行走着，观察着，思索着。
我在想：我是谁？我为什么活着？这个时代究竟是个什么样的时代？我为什么一定要做一个诗人？我有一万种理由可以离开它，可是为什么缪斯美丽的身影总是晃动在我的眼前？
七
在布里格的一个公立图书馆里，诗人里尔克打开了一本诗人的诗集。这时的里尔克是一个“领袖洁净，经常剪指甲”的青年诗人，他不喜欢和人过多交往，而更愿意一个人独处沉思。通过书中的诗行——我总在怀疑，里尔克打开的这本诗集是否就是他自己的——里尔克深深地进入了另一个世界。他想到，在另一个时刻，一定会有另外一个人打开过同样的一本诗集，而且心里也怀着和他一样的对诗人的崇敬与感激，就是这样，里尔克认识到了“永恒”一词的真实含义。最终的里尔克成为了一个献身者，成为了一个爱者，成为了一个永远不索取回报的“诗歌女人”。他的诗歌帮助他进入了“不朽者的行列”，在中国，我们也无法统计有多少青年诗人从他的《给一个青年诗人的十封信》中获得教益。
在波德莱尔的诗中，他经常对自己以醉鬼相称。然而我不太相信，波德莱尔真的是醉后写诗，因为在那些看似丑陋绝望，实则华美四射的诗行里，我无法找出任何一点逻辑混乱和思维不清的痕迹。现在的波德莱尔正在对他的诗歌进行修改，他写下一个词，然后又把他划掉，再换一个韵，随后就是更多的调整。许多人都叫他疯子，邻居们则对他这个人厌恶透顶。然而他对这一切均不在意。他钟爱着属于他自己的艺术，他预感到有一天，有人会从他的这些看似离经叛道的诗行中发现一种“新的颤栗和闪光”。
同样的诗歌写作者也隐藏在北京夜晚的灯光下。在大学宿舍的床上，在打工一族沉重的行包上，在高档的写字间，在建筑工地，在星级的宾馆或者幽暗的地下室，我们可以发现那些神情略带羞怯的写作者，他们把自己的生命与激情投入一张张白纸，一个个笔记本，一个个电脑屏幕，他们把这些诗寄给朋友，念给恋人，或者把这些诗通过各种方式汇入报刊、电视、网络—我们不知道他们中间的谁会成为另一个里尔克，但在这些忠诚的写作者的心灵中，最终会流出我们需要并且愿意听到的那些天籁，而汉语诗歌的火焰也会由此长燃不息。
2005-9-13
星期二(Tuesday)
晴
诗歌的北京
张祈
一
从墙上的一张地图看过去，这个古老的都城就像一只无比庞大的蜘蛛——街道，广场，立交桥，地铁入口，公园，标志性建筑——有头有四肢有躯干，有红红绿绿的心脏和血管，几乎什么也不缺。我不清楚过去做为燕山脚下的一个小村落时，北京的容貌是个什么样子，也不会了解70年后——仅仅70年！也许用不了这么大的一个数字——这样的一个北京是否依旧存在，它的存在又会和我这个小诗人有什么必然的关联。
这是2002年冬日的北京。时间在这里丝毫没有犹豫，历史的脚步在路上每个行人的羽绒服和飞扬的围巾上飞奔。数不清的面庞，叫不出的名字，巨大得几乎让人晕眩的人流把这个城市的每个角落塞得满满。
巍峨而雄伟的箭楼高高耸立着，它如今被装修一新。在它还没有被除数人工和战火推倒之前，这样的油彩和画漆还有被使用无数次。一条新近修好的路上出现了塞车现象，出租车司机和乘客的眼睛都看着车窗下面那个小小的方盒子。有刚刚修过眉毛的少女在站牌下等车，有年轻而帅气的打工小伙子急匆匆、亮晶晶的皮鞋，身处异地的建筑工人脸上和他们的领口上一样污迹遍布，老太太戴上袖标就变成了交通警察，路边的书报亭边还有高声叫卖的棉袜和廉价的皮革手套，骑自行车的人在那里偏一下腿，丢下几元钱，握着车把的手就能变得舒适温暖起来。
远处是此起彼伏的高楼。护城河边的树上，叶子快要落光了。下面的河水也并不清澈，无法倒映出任何东西。再向上，就是天空。那是一片灰蒙蒙的蓝天，目前它还没有以任何品牌或者专利的形式，被资本家当做赚取金钱的商品。
这是北京。2002年的冬天的一个清晨。我把我的话重复一遍。
二
捏着大红金字的请柬，你进入那扇门，接受全副武装的看守的安全检查，然后踩上大厅的深红色厚地毯，接着你抬头向上，深深呼出一口气，仰望那灿烂的穹顶和华美雕饰的枝型吊灯，把身体陷入有着洁白套子的柔软的沙发座椅；或者你拐进一个小巷，左侧是一家破旧的理发店，右侧是一家用黑色墨汁书写（带有错别字）菜名的小饭馆，再向前，你被路两侧的白菜与青椒包围，脚下是肮脏的塑料袋，不远处则传来烙饼的清香和商贩们的吆喝。
搭一出租车，你去一家酒吧，在灯光的摇动，歌手的沙哑演唱和服务小姐恍惚迷离的眼神中把一天的疲倦忘记；或者你去一家商场购物，被一位位大学生模样的姑娘与帅小伙儿拦截，他们告诉你目前一切正换季减价，机不可失，时不再来。演唱会上明星云集，台上在舞动，台下在尖叫，滚滚的热潮能把你活活淹死；音乐厅里气氛高雅，但无论贝多芬还是施特劳斯，还是那位燕尾服男士的指挥棒都无法阻止人们的私语，倚靠着一位年轻少女，那个头发花白的老者已经完全进入了梦乡。
这里的确是天堂。美丽地像个地狱。你最终还是无处可去。回到寓所，按亮灯，收拾一下屋子，打开电脑上网，开了电视看球，或者躲进被窝里看书是你三项最佳的娱乐和选择。你就这样睡去，用不着担心任何人，用不着关心任何人，直到黎明的曙光和闹钟的叮叮声把你在睡意中吵醒。
三
无论但丁、歌德还是莎士比亚，当他们看到这个东方巨大的城市时，也一定会表示出难言的惊诧。在这里，你无法找到那个有着黑色铭文的地狱之门，也不会遇见美丽绝艳的海伦，皆大欢喜的戏剧当然还是在一样上演，而且和巴黎的风味绝对相似。
谁在阅读我们的文学与诗歌？听起来的情况非常糟糕，就像那些笨拙的评论家们所言的，文学与诗歌正在走向它的穷途没路，而一些报刊杂志上则天天刊载有关诗歌绝望的批评文章，仿佛除了诗人之死，他们永远也不肯拿出一块屁股大小的地方来盛放一首诗或者某个关于诗歌的消息，充斥着报纸版面的除了官员会议，股票消息或者“新家园风景无限”之外，更多的则是“王谢”之恋，刘晓庆偷税，姚明扣篮和章子仪复出。在副刊上，则以小资文化占据了主流地位，许多并非白领者写起白领文章，许多并未旅行的人叙说他在西藏的触觉，再有就是“你爱我”和“我爱你”一直到最后烟消云散。
诗歌的读者在何处——是些什么样的人在写作分行的文字呢？由于不需要再给死者付版税，故而塞满各书店文学类书架的是那些世界名著，是那些“我们怀着先天的忠诚”（博尔赫斯）来阅读的书。由于版本众多，胡译与乱译的现象也时有发生，为了省力气，后来的译者把先前译者的译文随便改几个字就堂而皇之地挂上了自己的名字。真正的文学与诗歌批评更是少的可怜。教授们在写四平八稳的文字，他们的弟子则拼起一篇论文来好拿到学位证书，更多的还有许多廉价的鼓吹与奉承者，那些文章多是用几百元的红包在某个研讨会上换来的。
你问小说？啊，那更有意思。小说家们不知道在忙什么。他们写了一部又一部，但从来没有打算把自己的灵魂放进文字里面去。至于那些挂着小说的名字，既无情节也无文笔的美女写作，身体写作，痞子写作，更是不堪入目。出版社的编辑们仿佛再也不用负什么责，只要是通过炒作能换到钱，那就一切万事大吉了。
四
饥饿。空荡的胃。极度的精神的蛮荒。
1919年，法国象征主义诗人瓦雷里看到了欧洲上空笼罩的精神危机，他说，如果没有人去建设和保护，没有什么样的文明不会随着历史消亡。战争的阴影越来越远，经济的发展也越来越快，但没有人能够去测量一下人们的精神的陷落。叶芝则在一首短诗中询问这个二十世纪的文明与艺术——“那些躺在海滩上喘气的是些什么鱼？”弗罗斯特说，这个世界要么毁于火，要么毁于冰，而且希望更大的是后者。艾略特、蒙塔莱、黑塞、奥登，众多的先知者发现了人类精神危机的重要性，他们用自己的诗歌与散文召唤着真实，美丽，和平，宁静的回归。
在《艺术家与其时代》一文中，加缪这样描述了诗人和作家和一切艺术家的责任：“当艺术自由只意味着保证艺术家的舒适时，它是不那么珍贵的。为了使一种价值或者一种品质在社会中扎根，应该不欺骗它，也就是说，应该尽可能地为它付出代价。如果自由变得危险，那么它就将不再被出卖了。”包括曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃在内的等前苏联诗人，他们遭受不义和暴力的威胁以及命运不幸的袭击时，保持住了良知的存在，维护住了诗歌个人的尊严，把自己的生命托付给了自己热爱的土地和无限的时空，爱尔兰诗人希尼看清了这一点，他认为这正是许多欧美诗人对上述诗人需要仰视才见的原因。
可是这儿是北京。这一切难道会有所不同吗。更多的北京人哑默着，更多的中国人哑默着，他们不想看清也无力看清什么，无论是法律的不公还是多重的口罩，一切仿佛均与他们无关。
冬天的雪迟迟不来。在北京，摇滚歌手的愤怒已经被大三女生的轻歌曼舞所取代，艺术的庄严已经被一种以自残、灯影和无名符号为特征的行为所冒领，思想的深度被一种无聊的痞子式的吵骂和张扬所遮盖。
你可以在大街上拦住任何一个人，去问他，你需要文学和诗歌吗。他的回答则简单的很——“对不起，我很忙。工作也很累。我不知道你刚才说的那两个词是什么意思。我现在什么也不想。我只想多挣一点钱。我急切需要汽车还有房子。”
张祈
一
从墙上的一张地图看过去，这个古老的都城就像一只无比庞大的蜘蛛——街道，广场，立交桥，地铁入口，公园，标志性建筑——有头有四肢有躯干，有红红绿绿的心脏和血管，几乎什么也不缺。我不清楚过去做为燕山脚下的一个小村落时，北京的容貌是个什么样子，也不会了解70年后——仅仅70年！也许用不了这么大的一个数字——这样的一个北京是否依旧存在，它的存在又会和我这个小诗人有什么必然的关联。
这是2002年冬日的北京。时间在这里丝毫没有犹豫，历史的脚步在路上每个行人的羽绒服和飞扬的围巾上飞奔。数不清的面庞，叫不出的名字，巨大得几乎让人晕眩的人流把这个城市的每个角落塞得满满。
巍峨而雄伟的箭楼高高耸立着，它如今被装修一新。在它还没有被除数人工和战火推倒之前，这样的油彩和画漆还有被使用无数次。一条新近修好的路上出现了塞车现象，出租车司机和乘客的眼睛都看着车窗下面那个小小的方盒子。有刚刚修过眉毛的少女在站牌下等车，有年轻而帅气的打工小伙子急匆匆、亮晶晶的皮鞋，身处异地的建筑工人脸上和他们的领口上一样污迹遍布，老太太戴上袖标就变成了交通警察，路边的书报亭边还有高声叫卖的棉袜和廉价的皮革手套，骑自行车的人在那里偏一下腿，丢下几元钱，握着车把的手就能变得舒适温暖起来。
远处是此起彼伏的高楼。护城河边的树上，叶子快要落光了。下面的河水也并不清澈，无法倒映出任何东西。再向上，就是天空。那是一片灰蒙蒙的蓝天，目前它还没有以任何品牌或者专利的形式，被资本家当做赚取金钱的商品。
这是北京。2002年的冬天的一个清晨。我把我的话重复一遍。
二
捏着大红金字的请柬，你进入那扇门，接受全副武装的看守的安全检查，然后踩上大厅的深红色厚地毯，接着你抬头向上，深深呼出一口气，仰望那灿烂的穹顶和华美雕饰的枝型吊灯，把身体陷入有着洁白套子的柔软的沙发座椅；或者你拐进一个小巷，左侧是一家破旧的理发店，右侧是一家用黑色墨汁书写（带有错别字）菜名的小饭馆，再向前，你被路两侧的白菜与青椒包围，脚下是肮脏的塑料袋，不远处则传来烙饼的清香和商贩们的吆喝。
搭一出租车，你去一家酒吧，在灯光的摇动，歌手的沙哑演唱和服务小姐恍惚迷离的眼神中把一天的疲倦忘记；或者你去一家商场购物，被一位位大学生模样的姑娘与帅小伙儿拦截，他们告诉你目前一切正换季减价，机不可失，时不再来。演唱会上明星云集，台上在舞动，台下在尖叫，滚滚的热潮能把你活活淹死；音乐厅里气氛高雅，但无论贝多芬还是施特劳斯，还是那位燕尾服男士的指挥棒都无法阻止人们的私语，倚靠着一位年轻少女，那个头发花白的老者已经完全进入了梦乡。
这里的确是天堂。美丽地像个地狱。你最终还是无处可去。回到寓所，按亮灯，收拾一下屋子，打开电脑上网，开了电视看球，或者躲进被窝里看书是你三项最佳的娱乐和选择。你就这样睡去，用不着担心任何人，用不着关心任何人，直到黎明的曙光和闹钟的叮叮声把你在睡意中吵醒。
三
无论但丁、歌德还是莎士比亚，当他们看到这个东方巨大的城市时，也一定会表示出难言的惊诧。在这里，你无法找到那个有着黑色铭文的地狱之门，也不会遇见美丽绝艳的海伦，皆大欢喜的戏剧当然还是在一样上演，而且和巴黎的风味绝对相似。
谁在阅读我们的文学与诗歌？听起来的情况非常糟糕，就像那些笨拙的评论家们所言的，文学与诗歌正在走向它的穷途没路，而一些报刊杂志上则天天刊载有关诗歌绝望的批评文章，仿佛除了诗人之死，他们永远也不肯拿出一块屁股大小的地方来盛放一首诗或者某个关于诗歌的消息，充斥着报纸版面的除了官员会议，股票消息或者“新家园风景无限”之外，更多的则是“王谢”之恋，刘晓庆偷税，姚明扣篮和章子仪复出。在副刊上，则以小资文化占据了主流地位，许多并非白领者写起白领文章，许多并未旅行的人叙说他在西藏的触觉，再有就是“你爱我”和“我爱你”一直到最后烟消云散。
诗歌的读者在何处——是些什么样的人在写作分行的文字呢？由于不需要再给死者付版税，故而塞满各书店文学类书架的是那些世界名著，是那些“我们怀着先天的忠诚”（博尔赫斯）来阅读的书。由于版本众多，胡译与乱译的现象也时有发生，为了省力气，后来的译者把先前译者的译文随便改几个字就堂而皇之地挂上了自己的名字。真正的文学与诗歌批评更是少的可怜。教授们在写四平八稳的文字，他们的弟子则拼起一篇论文来好拿到学位证书，更多的还有许多廉价的鼓吹与奉承者，那些文章多是用几百元的红包在某个研讨会上换来的。
你问小说？啊，那更有意思。小说家们不知道在忙什么。他们写了一部又一部，但从来没有打算把自己的灵魂放进文字里面去。至于那些挂着小说的名字，既无情节也无文笔的美女写作，身体写作，痞子写作，更是不堪入目。出版社的编辑们仿佛再也不用负什么责，只要是通过炒作能换到钱，那就一切万事大吉了。
四
饥饿。空荡的胃。极度的精神的蛮荒。
1919年，法国象征主义诗人瓦雷里看到了欧洲上空笼罩的精神危机，他说，如果没有人去建设和保护，没有什么样的文明不会随着历史消亡。战争的阴影越来越远，经济的发展也越来越快，但没有人能够去测量一下人们的精神的陷落。叶芝则在一首短诗中询问这个二十世纪的文明与艺术——“那些躺在海滩上喘气的是些什么鱼？”弗罗斯特说，这个世界要么毁于火，要么毁于冰，而且希望更大的是后者。艾略特、蒙塔莱、黑塞、奥登，众多的先知者发现了人类精神危机的重要性，他们用自己的诗歌与散文召唤着真实，美丽，和平，宁静的回归。
在《艺术家与其时代》一文中，加缪这样描述了诗人和作家和一切艺术家的责任：“当艺术自由只意味着保证艺术家的舒适时，它是不那么珍贵的。为了使一种价值或者一种品质在社会中扎根，应该不欺骗它，也就是说，应该尽可能地为它付出代价。如果自由变得危险，那么它就将不再被出卖了。”包括曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃在内的等前苏联诗人，他们遭受不义和暴力的威胁以及命运不幸的袭击时，保持住了良知的存在，维护住了诗歌个人的尊严，把自己的生命托付给了自己热爱的土地和无限的时空，爱尔兰诗人希尼看清了这一点，他认为这正是许多欧美诗人对上述诗人需要仰视才见的原因。
可是这儿是北京。这一切难道会有所不同吗。更多的北京人哑默着，更多的中国人哑默着，他们不想看清也无力看清什么，无论是法律的不公还是多重的口罩，一切仿佛均与他们无关。
冬天的雪迟迟不来。在北京，摇滚歌手的愤怒已经被大三女生的轻歌曼舞所取代，艺术的庄严已经被一种以自残、灯影和无名符号为特征的行为所冒领，思想的深度被一种无聊的痞子式的吵骂和张扬所遮盖。
你可以在大街上拦住任何一个人，去问他，你需要文学和诗歌吗。他的回答则简单的很——“对不起，我很忙。工作也很累。我不知道你刚才说的那两个词是什么意思。我现在什么也不想。我只想多挣一点钱。我急切需要汽车还有房子。”
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